Как се прави филм за Холокоста?

Поезията кара нищо да се случва, W.H. Одън каза през 1939 г., когато думите трябва да са изглеждали особено безсилни; но киното е друга работа. В продължение на няколко десетилетия след края на Втората световна война, това, което започна да се разглежда като нейната централна катастрофа - почти пълното унищожение на европейските евреи - беше предадено на статута на бележка под линия. Пренебрежението се корени във вина: много нации нетърпеливо сътрудничиха на убийството, докато други не направиха нищо, за да го предотвратят. Погълнати от собственото си страдание, повечето хора просто не искаха да знаят и беше установен заговор за мълчание.

„Холокост” не е произведение на изкуството; по днешните стандарти това едва ли е телевизионно произведение. Независимо от това, графичното изображение на лагерите на смъртта в шоуто, безпрецедентно по онова време, шокира огромна световна аудитория до закъсняло признание. Петнадесет години по-късно процесът на мнемонична реституция беше завършен от „Списъка на Шиндлер“. Пуснат на стратосферата през 1993 г. и гледан от стотици милиони хора по света, филмът на Стивън Спилбърг предизвика възпоменателен бум. За членовете на новообединената Европа след Студената война възпоменание за Холокоста се превърна в неофициално гражданско верую, или по думите на историка Тони Джъд, „самото определение и гаранция за възстановеното човечество на континента“.

Не всички приеха този морален обрат за чиста монета. Британският философ Джилиан Роуз, която съветва полското правителство как да преработи държавния музей Аушвиц-Биркенау след падането на комунизма, смята, че новият режим на паметта е затънал в недобросъвестност. Оформяйки Холокоста като необозримо зло – „крайното събитие, върховната мистерия, която никога няма да бъде разбрана или предадена“, както веднъж се изрази писателят Ели Визел – ние се защитаваме, твърди Роуз, от знанието за собствената ни способност за варварство. „Списъкът на Шиндлер“ беше такъв пример. За нея черно-бялата епопея на Спилбърг, която сантиментализира еврейските жертви и държи нацистките престъпници на една ръка разстояние, всъщност беше само част от бягство със замъглени очи.

„Зоната на интерес“, удивителното ново Филмът на Джонатан Глейзър, един от най-талантливите и непредсказуеми режисьори в Англия, понякога може да изглежда така, сякаш е създаден, за да изпълни желанието на Роуз. Действието, такова каквото е, очертава ежедневието на това, което изглежда като нормално германско семейство. Бащата фамилиас, бюрократ с бебешко лице и висока и стегната прическа, всяка сутрин тръгва точно на работа, докато неговата руса и плодородна съпруга – майка на пет деца – остава вкъщи, за да отглежда децата. През уикендите има партита в оградената им градина, с нейния малък басейн и лехи с далии и рози, или екскурзии до близката им къща на езерото. От разстояние изглежда, че живеят версия на добрия живот и както hausfrau настоява по време на рядък момент на дисхармония (перспективата за преместване току-що беше повдигната), „Ние живеем така, както сме мечтали. ... Отвъд това, което сме мечтали.” Има само една уловка: съпругът й не е никой друг, а Рудолф Хьос, дългогодишният комендант на Аушвиц, и тяхната привлекателна вила гледа към лагера.

Подобна предпоставка може да се стори на някои зрители неспасимо гротескна, а самият Глейзър прекара голяма част от деветте години, необходими за заснемането на филма, чудейки се дали не прави нещо, което не би трябвало. Съмненията му бяха разсеяни едва по време на постпродукцията, когато откри есето на Роуз с неговия призив за кинематографично третиране на нацисткия ум. Тя сякаш описваше филма, който току-що беше заснел — или, както той се изрази, този, който в момента „пренаписваше“ в пакета за монтаж.

„Беше невероятно успокояващо“, каза ми той. „Това ми даде увереността да повярвам в собствените си инстинкти, увереността да завърша филма.“ Глейзър, дребнав мъж в края на 50-те с лешникови очи и кичур прошарена коса, ме срещна в Getty Center в Лос Анджелис, където прекарваше време между участията си на филмови фестивали в Телурайд и Торонто в началото на септември. Досега изглежда инстинктите му са потвърдени. „The Zone of Interest“ спечели Голямата награда на филмовия фестивал в Кан, където получи шестминутни овации, а първите рецензии бяха възторжени.

Дръзко, немскоезичният филм ни приканва да гледаме на централната му двойка не като на пресметливи чудовища, както сме свикнали да виждаме нацистите, изобразени на екрана, а като на обикновени хора действайки по разпознаваеми мотиви. В по-голямата си част семейство Хьосе искат нещата, които искаме ние: комфорт, сигурност, случайни почерпки. В ранна сцена ги виждаме да си чатят в двойните си легла. Хедвиг (Сандра Хюлер) пита Рудолф (Кристиан Фридел) дали ще я заведе обратно в спа центъра, който някога са посетили в Италия. „Цялото това глезене“, казва тя, подпряла глава на ръката си, започвайки да си спомня. „И разходките. И тази хубава двойка, която срещнахме. Внезапно тя се поддава на смях, когато избухва нов, чеховски детайл: „И онзи човек, който свиреше на акордеон на кравите.“ Рудолф отговаря: „Те го харесаха.“ Разговорът е толкова светски и универсален - това може да е всяка съпруга, която се обръща към всеки съпруг - че е възможно да забравим, макар и само за миг, чии разговори по възглавницата слушаме.

"Shoah" (1985), който се отрича от архивни кадри от лагерите в полза на устни свидетелства от оцелели, извършители и минувачи, може да се разбира отчасти като опровержение на безсрамната правдоподобност на „Холокоста“. На девет часа и половина той никога нямаше да достигне до толкова широка аудитория, колкото американското телевизионно шоу, но начинът, по който извежда на преден план границите на представителните си правомощия, поставя стандарт за художествена цялост, спрямо който ще бъдат измервани всички следващи филми за Холокоста.

Трябва да се каже, че повечето от тези филми са взели примери повече от поредицата на NBC, отколкото от документалния филм на Ланцман. „Списъкът на Шиндлер“, „Животът е прекрасен“ (1997) и „Пианистът“ (2002), за да назовем само няколко, не си приличат по много начини, но всички те приемат за даденост, че ужасите, които описват, са достъпни за киното. Тези филми, за тяхна заслуга, допринесоха за заличаването на Холокоста, но също така създадоха изкривено и опростено разбиране на историята. Центрирането на жертвите, както правят повечето филми, има както морален, така и търговски смисъл, но ни оставя в неведение относно извършителите. Като цяло нацистите са нарисувани като основни злодеи: Те вършат зло, защото са зли.

Някои може да кажат, че има мъдрост и приличие в това да оставим нещата така. В допълнение към мемоарите си от Аушвиц „Примирието” (1963) писателят Примо Леви се опитва да отговори на въпроса „Как може да се обясни фанатичната омраза на нацистите към евреите?” но в крайна сметка рисува красноречиво празно. „Може би човек не може, още повече не трябва, да разбере какво се е случило, защото да разбереш означава почти да оправдаеш“, пише той. Да разбереш някого означава в известен смисъл да се идентифицираш с него, но нормален човек да се идентифицира с Хитлер и нацисткото висше началство, продължава Леви, е невъзможно. „Това ни ужасява и в същото време ни дава чувство на облекчение, защото може би е желателно техните думи (а също, за съжаление, и делата им) да не могат да бъдат разбираеми за нас. Това са нечовешки думи и дела, наистина противочовешки.”

Този вечно звучащ пасаж, който си струва да запомните, е написан в конкретен исторически момент, около 30 години преди закъснялото бумът в паметта на Холокоста започна. Да даде разбиране на извършителите през 60-те години, преди жертвите им да бъдат широко признати като такива, може да се е сторило на Леви неуместно. Поучително е да сравним лишаването му от свобода с думите на друг велик хроникьор на Аушвиц, унгарския писател Имре Кертеш, който му се възхищавал дълбоко. „Смятам за кич всяко представяне на Холокоста, което не е в състояние да разбере или не желае да разбере органичната връзка между нашия собствен деформиран начин на живот... и самата възможност за Холокост“, пише Кертес в есе от 1998 г., което осъжда „Списъкът на Шиндлер“, наред с други произведения, с думи, които отразяват критиката на Роуз. Той мислеше, продължи той, за „онези представи, които се стремят да установят Холокоста веднъж завинаги като нещо чуждо на човешката природа; които се стремят да изгонят Холокоста от сферата на човешкия опит.“

Глейзър, който се е потопил в киното и историята на Холокоста, ми каза, че не е изключителен човек. „Не ми харесва да се замесвам в геноцид“, каза той. Няколко дни преди да се срещнем в Лос Анджелис, той беше в Телурайд, където следите от индианската култура му напомняха, че Хитлер е черпил вдъхновение от Manifest Destiny, идеология, чийто брой на жертвите, според консервативни оценки, наброява десетки милиони. Когато го попитах защо е решил да се заеме с Холокоста, той каза, че това вероятно се корени в семейната му история. Бабата и дядото на Глейзър са източноевропейски евреи, избягали от Руската империя в началото на 20 век. Въпреки че родителите му не са религиозни, те го изпращат в еврейско държавно училище в техния квартал в Северен Лондон. Понякога местните деца хвърляха тухли на детската площадка, блеейки обиди.

„Karma Police“ на Radiohead, кола преследва бягащ мъж по селски път по здрач. Камерата, която гледа от шофьорската седалка над подобния на акула преден капак на колата, изглежда продължава да се наслаждава на размахващите се крайници на мъжа и повдигащия се торс – и ни изкушава да направим същото. Изнервящото внушение за тайно споразумение се повтаря в аплодираните и напълно различни игрални филми на Глейзър: „Секси звяр“ (2000), гангстерски филм и сюрреалистичен кошмар; "Раждане" (2004), свръхестествена мелодрама; и “Under the Skin” (2013), произведение на sci-fi mumblecore с визионерски замисъл. В последния Скарлет Йохансон, преоблечена в черна перука, играе извънземно с мъртви очи, което обикаля улиците на Глазгоу в търсене на подходящи мъже, които да вземе у дома със себе си. След като ги отвежда там, нещата стават смъртоносни и агресивно сюрреалистични. Глейзър използва скрити камери и непрофесионални актьори, повечето от които нямаха представа, че участват във филм. (Крис Оди, дългогодишен дизайнер на продукцията на Глейзър, описа неговия свободен ход като един от „правенето на джаз филми“.) Звучи като ситуационистка шега и в по-слаби ръце може и да се е превърнала в такава. Вместо това Глейзър завъртя материалите си в нещо като извънземна документална литература, която настръхна от произволната поезия на уличния живот.

Малко след като завърши този филм, Глейзър се натъкна на предварителен преглед във вестник на предстоящия роман на Мартин Еймис, „Зоната на интерес“. Друга история за енигматичен хищник, книгата е разказана отчасти от измислен комендант на Аушвиц. Перспективата го заинтригува и след като прочете романа на галери, той я избра. Да наречем филма адаптация обаче би било твърде силно изразено. Голяма част от романа, който се съсредоточава върху любовен триъгълник, включващ коменданта, Пол Дол; съпругата му Хана; и един от подчинените на Дол, се сториха на Глейзър излишни, включително и самия любовен триъгълник. Изглежда, че се е интересувал повече от изходния материал на Еймис, отколкото от това, което Еймис е направил с него. The Dolls са базирани, донякъде, на Hösses и първият голям призив на Glazer беше да се върне към оригиналите. Преди да започне работа по сценария, той прекарва две години в проучването им, през които се натъква на потресаващи данни: Градината на тяхната вила дели стена с лагера. Какви подвизи на отричане, чудеше се той, би било необходимо, за да живееш в такава близост до прокълнатите?

Глейзър намери ключ към отговора в архивите на Аушвиц- Държавният музей Биркенау, който той беше наел двама изследователи да издирват информация за Хьосе, колкото по-ежедневно, толкова по-добре. Според свидетелството на семейния градинар, двойката имала ожесточен спор един ден през лятото на 1943 г., след като Рудолф научил, че ще бъде преместен в офис на SS близо до Берлин. Хедуиг, спомня си градинарят, беше ужасена от идеята да напуснат тяхното селско убежище. За семейство Хьос, които на младини са били членове на идеалистично движение за връщане към земята, животът в Аушвиц е нещо като идилия, разбира Глейзър. Тази зашеметяваща реалност се проявява в неговата въображаема реконструкция на тяхната кавга. „Ще трябва да ме измъкнат оттук“, казва Хедуиг, след като чува новината. „Всичко, което фюрерът каза за това как да живеем, е така, както го правим. Тръгнете на изток. Жилищно пространство. Това е нашият жив спа център