Модел за модерни „рингови“ опери се разгръща в Брюксел
Преди акт II на новата постановка на Ромео Кастелучи на „Die Walküre“ от Вагнер в La Monnaie в Брюксел, прожектирана бележка върху завесата гласи: „Тази постановка уважава животните и се грижи за тяхното благополучие като приоритет.“
На скорошно представление посланието изглеждаше като след- до първо действие, начин да се обясни присъствието на вълкоподобно куче, което дебне Зигмунд и Зиглинд като ангел на смъртта. Но след това животните продължиха да идват: най-малко 15 птици, след това кон за всяка от деветте Валкирии в началото на действие III.
Използването на животни е впечатляващо на своя собствена. Техните входове обаче са coup de théâtre на върха на вече впечатляващата сценична магия в този високорисков и печеливш „Walküre“ – последната част от цикъла „Ring“ на Castellucci в La Monnaie. („Das Rheingold“, който гледах на видео, стартира миналата есен; премиерата на „Siegfried“ е през септември, последвана от „Götterdämmerung“ през януари.)
последният „Пръстен“.снизходително, но често блестящо. Воден повече от образи, отколкото от сюжет, той е най-подходящ за поставяне на оратории или концертни произведения като Реквием на Моцарт и Втората симфония на Малер. Когато беше обявено, че той ще режисира първия си „Пръстен“ в Брюксел, имаше разпръснати стенания сред феновете на операта, които се чудеха дали неговият ненаративен стил може да издържи 15 часа музика.Неговият „пръстен“ наистина противоречи на зърното. Той не поставя четирите опери с една-единствена концепция, както направи Валентин Шварц с неговата остра човешка драма на фестивала в Байройт; всяка вноска ще стои сама. И Кастелучи не се стреми към пряма уместност. Отдавна е станало модерно да се облича "Пръстенът" като еко-басня или в съвременни костюми. Стогодишнината на Патрис Шеро в Байройт през 1976 г., може би най-известната постановка, е марксистка алегория на модерността. Кастелучи обаче се връща към абстрактния подход на внука на Вагнер, Виланд Вагнер, който доминира в Байройт след Втората световна война.
Той се доверява на либретото, за да разкаже историята, и той вярва, че е навременна сама по себе си. В крайна сметка „Пръстенът“ винаги е бил актуален; това е природата на митичното разказване. И той не се заблуждава, че оперите са сами. Те са различни – „Siegfried“, например, междуметие на опера-буфа, и „Das Rheingold“ е безпроблемна, протокинематографична визия за бъдещето на формата на изкуството. В първите две части Кастелучи представи разширено, визуално есе за същността на всяка творба, като неговата постановка се държи като партитурата на Вагнер, като непрекъснато коментира и осветлява действието. Резултатите имат романистичен размах и двусмисленост и са както убедителни, така и спиращи дъха театрални.
Светът на „Das Rheingold“ в продукцията на Кастелучи е свят на племенни отношения и насилствена йерархия . Валхала, наскоро завършеният дом на боговете, е крепост, построена върху плячка. Вотан и Фрика, нейните владетели, влизат, като навигират - може би дори тъпчат - телата, направени да изглеждат голи, на безброй хора, разположени на сцената. Около тях има статуи и релефи, базирани на Elgin Marbles, гръцките фризове, които отдавна се съхраняват в Британския музей.
Вотан и Логе, измамникът бог на огъня, брутално измъчват гол и намазан с катран Алберих. Докато Алберих проклина Вотан, че му е взел пръстена, направен от рейнското злато, което е откраднал, задвижвайки драмата на „Пръстена“, той притиска тялото си към Вотан, оставяйки петно върху девствената рокля на Вотан. Цялото това поведение на боговете се равнява на нещо като култ към смъртта в последните моменти, когато влизат във Валхала чрез ритуално падане в яма.
Нито едно от тези изображения не присъства в „Walküre“, съкратена продукция, която до голяма степен се развива в черно и бяло. Ако “Rheingold” на Кастелучи е за властта, тази постановка е за душата и смъртността. богоугоден статус, хора и основно животни. (Оттук и парадът на зоологическите аватари.) И неговият прочит на либретото припомня кенозис, християнската концепция за отказа на Исус от божественото, за да приеме човешка форма: Зигмунд отхвърля възможността да последва Брюнхилде във Валхала и тя по-късно се отказва от гордостта си място до Вотан, за да стане смъртен.
Всичко това звучи мрачно, но продукциите на Кастелучи не са лишени от хумор. Неговото „Rheingold“ завършва с Loge, облизващ чиния за вечеря, символизирайки плячката му като играч както в, така и извън драмата; Основният монолог на Вотан в действие II на „Walküre“ включва плаващи букви, които изглежда изписват нещо на латински, често срещан жест в постановките на Кастелучи, само за да се спре на думата „идиот“.
Решаващи за тази постановка са нейните изпълнения. В ямата оркестърът свири енергично и ясно под ръководството на Ален Алтиноглу, който, водещ първия си „Ring“, вече показва майсторство в трудното темпо. А актьорският състав е отдаден на необичайна физичност. Валкириите влачат мъжки тела по сцената; Алберих пее гол и висящ във въздуха.
Но певците, макар и универсално да играят, са музикално неравномерни. В ролята на Зигмунд Питър Уед нададе блед вик на „Wälse!“ По същия начин „O hehrstes Wunder!“ на Надя Стефанов почти не се чуваше. Но както „Rheingold“, така и „Walküre“ се възползваха от богатата Fricka на Marie-Nicole Lemieux, плашещо резонансните Fasolt и Hundig на Ante Jerkunica и преди всичко горещо симпатичния Wotan на Gábor Bretz.
Брец беше в най-добрия си вид в заключителната сцена на "Walküre", отчаяно наказвайки Брюнхилде на Ингела Бримберг и сбогувайки се с любимото си дете. Тук Кастелучи и Алтиноглу – които ръководеха оркестъра в приливи на сдържаност и емоция – също се издигнаха до момента, в който митичната история на Вагнер е най-болеста човешка.
Отстранявайки символите и интелектуалните упражнения, Кастелучи изпразва сцената от всичко освен Вотан и Брюнхилда. Кой знае какво ще донесат последните продукции на „Ring“ от следващия сезон; но мъдрата сдържаност, която затваря тази „Walküre“, се усеща като знак за тяхното обещание.
