Черните художнички, които предефинират минимализма

ДЖЕНИ С. ДЖОУНС беше 20-годишна студентка по изкуства, когато за първи път видя работата на минималистичния художник и скулптор Елсуърт Кели, инсталирана в Институт по изкуствата в Чикаго през 1989 г. Това бяха някои от отличителните пана на Кели: смели, монохроматични форми с наситени цветове в масло върху платно. Бяха плоски като картини, но скулптурни в неподчинение на правите ъгли. Джоунс си спомня, че е бил поразен най-вече от това, което работата на Кели е изместила. Той заемаше втория етаж на двуетажния скулптурен двор на музея, който беше преработен предходната година, за да покаже класическа скулптура и живопис. „Те свалиха всички тези други артисти, за да създадат този апартамент“, казва Джоунс. „Толкова тайно завиждах, че Кели успя да задържи това пространство.“ Подобна свобода, претендирана от известен бял мъж художник, беше в контраст със собственото й нарастващо усещане като млада чернокожа художничка, че е затворена, че същата тази свобода - на пространство, на форма - не е достъпна за нея.

Днес, 55-годишният Джоунс е известен минималист, чиято работа върху хартия и платно, в скулптура и звук, е стриктно сведена до нейните геометрии, нейните тонове, нейните цветове. Следващия април тя ще поеме покривната градина на Музея на изкуствата Метрополитън, където ще дебютира с първата си многофункционална открита скулптурна инсталация. От време на време тя рисува с акрил директно върху акустични панели, понякога в приглушени сиви и бели цветове, които изглеждат като че ли се сливат със стената. Виждането на радикалния редуктивизъм на Кели в такъв голям мащаб беше провокация, която пренасочи нейната траектория. „Къде съм аз в тази история?“ Джоунс се замисли. С течение на времето тя намери отговори, както в работата на артисти като Кели, така и в това, което тя нарича „истории за алтернативен произход“, чрез които тя проследи зараждащия се интерес към минимализма до традицията на черната диаспора, от габонските маски и камерунските кални колиби до Майлс Дейвис резервни сола, изпълнявани с гръб към публиката.

Франк Стела го каза през 1966 г.: „Това, което виждате, е това, което виждате.“ Минимализмът прегръща евтини, масово произвеждани материали - шперплат, гранит, тухли, метал - за да, по думите на покойния Карл Андре, "да стигнем до нещо, което прилича на... някаква празнота." Едно от най-известните произведения на минимализма е „Еквивалент VIII“ (1966) на Андре, аранжировка от 120 огнеупорни тухли, за които художникът каза пред BBC: „Работата ми не означава нищо.“

Ариа Дийн, 30 г. , базиран в Ню Йорк скулптор и теоретик, който създава „обекти, които говорят за истината за процеса на тяхното възникване“, цитира влиянието на Робърт Морис, който използва основни дърводелски техники, за да твърди, че изкуството трябва да позволи на „зрителя да се съсредоточи върху физическото им отношение към произведението, особеностите на неговото пространство на среща в реално време.“ Бетани Колинс, 39, която живее в Чикаго, понякога прави прости форми върху ръчно изработена хартия, които са сравнявани с работата на Агнес Мартин; тя също наскоро завърши поредица, озаглавена „Старият кораб“, в която използва прах от розов гранит от основата на демонтиран паметник на Конфедерацията в Шарлотсвил, Вирджиния, за да изковае триизмерни форми върху платно, вдъхновено от архитектурни детайли от Old Ship A.M.E. Църква Сион в нейния роден град, Монтгомъри, Алабама. Никита Гейл, на 40 години, живее в Лос Анджелис и използва произведени материали, които рифират върху наследството на Андре и Майкъл Хейзър. В изложбата на художника „End of Subject“ от 2022 г. в галерия 52 Walker в Ню Йорк предмети от ежедневието като барикади се превърнаха в метоними за начините, по които индивидите се организират, разделят и виждат един друг в социалните среди.

От Сам Гилиъм до Алма Томас, Норман Люис до Стенли Уитни, Черната магия отдавна носи очакванията за фигуративност и изрично политическо изявление. Императивът да се изясни значението - и да се направи това предимно чрез фигурация - има своите корени в традицията на съпротивата. Това не е въпрос просто на стил, но и на политическа необходимост: че майсторството на чернокожия художник във формата може да послужи като доказателство срещу погрешното измерване на чернокожото превъзходство от страна на бялото. Изображенията на благородна и красива чернота биха могли също да функционират като необходим противовес на пагубния резултат от черните стереотипи, открити в историята на западното изкуство. Най-големият шампион на силата на подобни изображения беше W.E.B. Дю Боа, който твърди в есето си „Критерии за негърско изкуство“ (1926), че „[цялото] изкуство е пропаганда и винаги трябва да бъде, въпреки риданията на пуристите. … Изобщо не ме е грижа за всяко изкуство, което не се използва за пропаганда.“ Както търговският пазар, така и самите чернокожи хора са призовали чернокожи художници да представят черни лица, черни тела, живот на черни.

Джоунс си спомня, че преди няколко години е бил в дома на чернокож колекционер, който дрънка с чашата си за вино и съобщава на масата, че първоначално е бил озадачен, когато една институция го е помолила да бъде домакин на вечеря в чест на Джоунс. „Не знаех от работата й, че е черна“, каза той. Джоунс побърза да отговори: „И аз не знаех, че си черен, до тази вечер. Какво казваш?" За Джоунс минимализмът предлага подривна естетическа стратегия, кодирана като говорещите барабани на нейните поробени предци. Също така не е съвпадение, че Джоунс и нейните връстници правят минималистична работа в момент, който отразява условията, които са родили минимализма на първо място. В шумен и спорен културен момент може би сдържаността, съзнателното мълчание, обмисленият отказ може да са най-мощното изявление от всички.

който започваше с „Винаги съм смятал, че работата ми има политически последици“ и продължаваше да обяснява, че е бил повлиян от „събитията от 50-те години, продължаващото състояние на война, унищожаването на ООН от американците и руснаците, твърдите безполезни политически партии, общата експлоатация и както армията, така и [тактиката на Red Scare на Джоузеф] Маккарти.“

Torkwase Dyson, 51, обяснява. Дайсън създава повърхности, които често подчертават средствата за тяхното създаване, натрупвайки дълбочина на цвета и текстурата чрез натрупване на пигмент и измивания, издухване на боя върху платно, драскане и отбелязване на това, което е изградила, за да разкрие напрежението на повърхността и това, което се крие отдолу. Тези формални практики са резултат от нейните критични перспективи за властта и политиката, които тя проследява отчасти в работата на постминималистичния художник Мел Бохнер, „който задаваше радикални, пространствени въпроси – въпроси за езика и класата, производството и принадлежността .” Дайсън е дестилирала голяма част от усилията си в речник от форми и форми, това, което тя нарича „хипер форми“, които съставляват нейната теория за Черната композиционна мисъл, „екосистема от геометрии, свързани със стратегии за освобождение“. Тези хиперформи започнаха като визуализации на различните заграждения, които поробените чернокожи американци използваха като превозни средства за тяхното собствено освобождение: Корпусът на кораба, акостирал в Ричмънд, Вирджиния, в който Антъни Бърнс се прибра за Бостън, се превръща в ръцете на Дайсън в извита линия; кутията, в която Хенри „Кутията“ Браун изпрати себе си на свобода, се превръща в квадрат.

Има друга чернокожа художествена традиция, която насърчава красотата като самоцел и настоява върху неопределеността като най-близкото приближение до живия опит да бъдеш черен в Америка. „Алабама“ (1963) на Джон Колтрейн изразява мъката и яростта срещу убийството на Ку Клукс Клан на четири малки момиченца в баптистката църква на 16-та улица в Бирмингам, Алабама, без език, в тъжните тонове на тенор саксофон, пиано, бас и барабани сам. За художниците, които правят такива произведения, строгостта и самоограничението на минимализма съдържат потенциал за свобода. Във време, в което пазарът на очевидно черна магия процъфтява, авангардът може да живее в работа, която отрича лесната утеха от указателни табели и сигнали в полза на подземен и подривен режим, който се съпротивлява на буквалното тълкуване, който изисква размишление, себе си -отражение и може дори да отклони потреблението. В това отношение минимализмът е едновременно стил и стратегия за чернокожите художници днес. „Моята отговорност“, казва Джоунс, „е да си позволя всички творчески свободи, които моите предци не са имали.“