Черните художнички, които предефинират минимализма

ДЖЕНИ С. ДЖОУНС беше 20-годишна студентка по изкуства, когато за първи път видя работата на минималистичния художник и ваятел Елсуърт Кели, конфигурирана в Институт по изкуствата в Чикаго през 1989 година Това бяха някои от отличителните пана на Кели: смели, монохроматични форми с наситени цветове в масло върху платно. Бяха плоски като картини, само че скулптурни в непокорство на вършиме ъгли. Джоунс си спомня, че е бил изумен най-много от това, което работата на Кели е изместила. Той заемаше втория етаж на двуетажния скулптурен двор на музея, който беше модифициран миналата година, с цел да покаже класическа статуя и живопис. „ Те смъкнаха всички тези други актьори, с цел да основат този апартамент “, споделя Джоунс. „ Толкова скрито завиждах, че Кели съумя да задържи това пространство. “ Подобна независимост, претендирана от прочут бял мъж художник, беше в контрастност със личното й възходящо чувство като млада чернокожа художничка, че е затворена, че същата тази независимост - на пространство, на форма - не е налична за нея.

Днес, 55-годишният Джоунс е прочут минималист, чиято работа върху хартия и платно, в статуя и тон, е прецизно сведена до нейните геометрии, нейните тонове, нейните цветове. Следващия април тя ще поеме покривната градина на Музея на изкуствата Метрополитън, където ще дебютира с първата си многофункционална открита скулптурна апаратура. От време на време тя рисува с акрил непосредствено върху акустични панели, от време на време в приглушени сиви и бели цветове, които наподобяват сякаш се сливат със стената. Виждането на радикалния редуктивизъм на Кели в подобен огромен мащаб беше провокация, която пренасочи нейната траектория. „ Къде съм аз в тази история? “ Джоунс се замисли. С течение на времето тя откри отговори, както в работата на актьори като Кели, по този начин и в това, което тя назовава „ истории за различен генезис “, посредством които тя наблюдава зараждащия се интерес към минимализма до традицията на черната диаспора, от габонските маски и камерунските кални колиби до Майлс Дейвис аварийни сола, изпълнявани с тил към публиката.

Франк Стела го сподели през 1966 година: „ Това, което виждате, е това, което виждате. “ Минимализмът прегръща евтини, всеобщо създавани материали - шперплат, гранит, тухли, метал - с цел да, по думите на починалия Карл Андре, " да стигнем до нещо, което наподобява на... някаква празнина. " Едно от най-известните творби на минимализма е „ Еквивалент VIII “ (1966) на Андре, аранжировка от 120 огнеупорни тухли, за които художникът сподели пред BBC: „ Работата ми не значи нищо. “

Ариа Дийн, 30 година, основан в Ню Йорк ваятел и теоретик, който основава „ обекти, които приказват за истината за процеса на тяхното пораждане “, цитира въздействието на Робърт Морис, който употребява съществени дърводелски техники, с цел да твърди, че изкуството би трябвало да разреши на „ фена да се концентрира върху физическото им отношение към творбата, особеностите на неговото пространство на среща в действително време. “ Бетани Колинс, 39, която живее в Чикаго, от време на време прави елементарни форми върху ръчно направена хартия, които са сравнявани с работата на Агнес Мартин; тя също неотдавна приключи поредност, озаглавена „ Старият транспортен съд “, в която употребява прахуляк от розов гранит от основата на демонтиран монумент на Конфедерацията в Шарлотсвил, Вирджиния, с цел да изковае триизмерни форми върху платно, въодушевено от архитектурни елементи от Old Ship A.M.E. Църква Сион в нейния роден град, Монтгомъри, Алабама. Никита Гейл, на 40 години, живее в Лос Анджелис и употребява създадени материали, които рифират върху наследството на Андре и Майкъл Хейзър. В изложбата на художника „ End of Subject “ от 2022 година в изложба 52 Walker в Ню Йорк предмети от всекидневието като барикади се трансфораха в метоними за методите, по които индивидите се провеждат, разделят и виждат един различен в обществените среди.

От Сам Гилиъм до Алма Томас, Норман Люис до Стенли Уитни, Черната магия от дълго време носи упованията за фигуративност и категорично политическо изказване. Императивът да се обясни смисъла - и да се направи това най-вече посредством фигурация - има своите корени в традицията на съпротивата. Това не е въпрос просто на жанр, само че и на политическа нужда: че майсторството на чернокожия художник във формата може да послужи като доказателство против неправилното премерване на чернокожото предимство от страна на бялото. Изображенията на благородна и красива чернота биха могли също да действат като нужен контраст на пагубния резултат от черните стандарти, открити в историята на западното изкуство. Най-големият първенец на силата на сходни изображения беше W.E.B. Дю Боа, който твърди в есето си „ Критерии за негърско изкуство “ (1926), че „ [цялото] изкуство е агитация и постоянно би трябвало да бъде, макар риданията на пуристите. … Изобщо не ме е грижа за всяко изкуство, което не се употребява за агитация. “ Както комерсиалният пазар, по този начин и самите чернокожи хора са призовали чернокожи художници да показват черни лица, черни тела, живот на черни.

Джоунс си спомня, че преди няколко години е бил в дома на негър колекционер, който дрънка с чашата си за вино и оповестява на масата, че в началото е бил заинтригуван, когато една институция го е помолила да бъде хазаин на вечеря в чест на Джоунс. „ Не знаех от работата й, че е черна “, сподели той. Джоунс побърза да отговори: „ И аз не знаех, че си черен, до довечера. Какво казваш? " За Джоунс минимализмът предлага подривна естетическа тактика, кодирана като говорещите барабани на нейните поробени предшественици. Също по този начин не е съвпадане, че Джоунс и нейните връстници вършат минималистична работа в миг, който отразява изискванията, които са родили минимализма преди всичко. В гръмък и противоречив културен миг може би сдържаността, съзнателното безмълвие, премисленият отвод може да са най-мощното изказване от всички.

който започваше с „ Винаги съм считал, че работата ми има политически последствия “ и продължаваше да изяснява, че е бил повлиян от „ събитията от 50-те години, продължаващото положение на война, унищожаването на Организация на обединените нации от американците и руснаците, твърдите безполезни политически партии, общата употреба и както армията, по този начин и [тактиката на Red Scare на Джоузеф] Маккарти. “

Torkwase Dyson, 51, изяснява. Дайсън основава повърхности, които постоянно акцентират средствата за тяхното основаване, натрупвайки дълбочина на цвета и текстурата посредством струпване на пигмент и измивания, издухване на багра върху платно, драскане и отбелязване на това, което е построила, с цел да разкрие напрежението на повърхността и това, което се крие изпод. Тези официални практики са резултат от нейните сериозни вероятности за властта и политиката, които тя наблюдава частично в работата на постминималистичния художник Мел Бохнер, „ който задаваше радикални, пространствени въпроси – въпроси за езика и класата, производството и принадлежността. ” Дайсън е дестилирала огромна част от напъните си в речник от форми и форми, това, което тя назовава „ хипер форми “, които съставляват нейната доктрина за Черната композиционна мисъл, „ екосистема от геометрии, свързани със тактики за избавление “. Тези хиперформи започнаха като визуализации на другите заграждения, които поробените чернокожи американци използваха като транспортни средства за тяхното лично избавление: Корпусът на кораба, дебаркирал в Ричмънд, Вирджиния, в който Антъни Бърнс се прибра за Бостън, се трансформира в ръцете на Дайсън в извита линия; кутията, в която Хенри „ Кутията “ Браун изпрати себе си на независимост, се трансформира в квадрат.

Има друга чернокожа художествена традиция, която предизвиква хубостта като самоцел и упорства върху неопределеността като най-близкото приближение до живия опит да бъдеш черен в Америка. „ Алабама “ (1963) на Джон Колтрейн показва тъгата и яростта против убийството на Ку Клукс Клан на четири дребни момиченца в баптистката черква на 16-та улица в Бирмингам, Алабама, без език, в тъжните тонове на тенор саксофон, пиано, бас и барабани самичък. За художниците, които вършат такива творби, строгостта и самоограничението на минимализма съдържат капацитет за независимост. Във време, в което пазарът на явно черна магия процъфтява, авангардът може да живее в работа, която отхвърля лесната разтуха от указателни табели и сигнали в интерес на под земята и подривен режим, който се съпротивлява на дословното пояснение, който изисква разсъждение, себе си -отражение и може даже да отклони потреблението. В това отношение минимализмът е по едно и също време жанр и тактика за чернокожите художници през днешния ден. „ Моята отговорност “, споделя Джоунс, „ е да си разреша всички креативен свободи, които моите предшественици не са имали. “