Гейнсбъро: Модата на портрета — страхотна кутия за бижута от шоу
На 30 години Томас Гейнсбъро развива скромна провинциална кариера, създавайки портрети на очарователно неуместни фамилии, театралничили измежду кадифените полета на Съфолк. След това, през 1759 година, той се реалокира в Бат и там среща три трансформиращи въздействия. Първият беше космополитното общество, което се стичаше в спа градчето в търсене на дългоденствие (и в последна сметка реализира величие в ръцете на Гейнсбъроу). След това имаше сбирките на изкуството на благородниците, изключително работата на Антъни ван Дайк и - може би най-важното - техния фешън нюх, който го насочи към изразителната мощ на облеклото.
В рамките на няколко години той стана главен снабдител на сходства на висшата кора. Портретите в цялостен растеж от този първи интервал са грандиозни, театрални и пронизителни, със зашеметяващо живи лица, плаващи над каскади от коприна и дантела. През 1770-те години той се реалокира в Лондон и се издига до върха на портрета от 18-ти век, радвайки се на покровителството на Джордж III. С времето стилът му става все по-свободен, по-смел и свободен, монументалните му платна са пропити с атмосфера и възприятие.
Той два пъти рисува тийнейджърското сопрано Елизабет Линли, известна както с гласа, по този начин и с хубостта си. Но през 1780-те години тя се трансформира в меланхоличната госпожа Шеридън и ние я виждаме да седи измежду блестяща провинция на слаба светлина, като че ли е излязла от пейзажа. Роклята й е в естетика с есенната зеленина. Дърветата се огъват и се въртят, с цел да я защитят. Вятърът подвига транспарантния й шал, с цел да пасне на облаците, плъзгащи се по небето.
Гейнсбъро извади стотици портрети, най-вече на гледачки, за които не се интересуваше. Той резервира особено пренебрежение към аристократите. „ Те си мислят (както и вие за известно време), че възнаграждават заслугите ви от тяхната компания и забележете “, означи той, „ само че аз знам, че имат единствено една част, която си заслужава да бъде прегледана, и това е чантата им. “
Страхотната кутия за бижута на Фрик в шоуто – първата галерия в Ню Йорк на портретите на Гейнсбъро – ни показва художника в най-хубавия му човечен тип, значително посредством отбягване на безразлично нарисуваното достойнство. Кураторът Ейми Нг гравитира, както и той, към периферията: музиканти и магьосници, артисти и кучета, ексцентрични изобретатели, дами с гъвкави добродетели и, несъмнено, близки другари и семейство. Иронично е, че това събиране на специфични мозъци и гении би трябвало да се концентрира върху това, което носят, само че тогава го направи и той.
Нг употребява модата като интерпретативна леща, насочвайки я към спор сред двата най-големи противника на ерата. Гейнсбъро постановява, че портретните субекти би трябвало да бъдат костюмирани в модерни облекла и той непринудено одобри компромиса - " нещастието ", той го назова - че сходен външен тип бързо ще излезе от мода. (Въпреки че в символ на респект към обичания си Ван Дайк, той от време на време се връщаше обратно към 17-ти век.) Джошуа Рейнолдс, въпреки това, настояваше гледачите да бъдат облечени в тоги и нежни неглижета, които насърчаваха устрема на изкуството към безвремие. (Той обаче направи отстъпки във връзка с модерните прически.)
Гейнсбъро имаше модата в костите си. Братовчед му беше лондонски шивач, две сестри бяха модистки, а в Лондон той живееше на Pall Mall, в сърцето на квартала за първокласни облекла. Той вярваше, че стилът е същина, характерен съставен елемент на себе си на всеки човек. Той също по този начин схваща връзката сред облеклото и класата и се възползва от нейната колебливост. През 18-ти век, както и през 21-ви, може да бъде унизително да видиш фотография на себе си, носеща неправилен фешън избор от преди 20 години. Той реши този проблем, като предложи на клиентите си услуга за актуализиране, изобразяване в атрибутите на купите, дадени след съвещанието, прибавяне на набор от деца към изображението на жена, умряла, когато са били дребни, или поправяне на облекло, с цел да направи остарял портрет да наподобява пресен.
Фрик демонстрира две доста разнообразни версии на Грейс Далримпъл Елиът, извънредно висок „ демиреп “ (демимонден), чиято извисяващата се прическа добави спомагателен крайник към нейната височина. Омъжена на 17, тя бързо си завоюва известност на любовници с видни мъже. Гейнсбъроу я подреди отстрани, облечена в блестяща жълта рокля, съчетаваща стила от ерата на Ван Дайк с маскарада от 18-ти век. Тънка панделка обикаля врата й и се спуска изкусително надолу към деколтето. Ръцете й притеглят роклята й, самозащитно, към нея.
Когато картината е показана в Кралската академия през 1778 година, критиците се възхищават от естествената хубост на Елиът и обилната рокля, подчертана от превъзходните цветове на Гейнсбъро. Тази композиция даже ги убеди да резервират преценката си за скандалния й полов живот. Те не бяха толкоз общителни четири години по-късно, когато Гейнсбъроу я показа още веднъж, този път под формата на рисуван бюст с тревожно пряк взор.
„ Безразсъдна физиономия; и такава коса; благи боже! “ лондонският Курант изсъска.
Не е ясно какво е провокирало порицанието, само че Нг го отдава на нейното недвусмислено съвременно и очевидно сексуализирано облекло. Голият й врат и плещи са украсени с петна от дантела, които едвам покриват гърдите й. Едно беше да се прикрие промискуитетът на дамата в архаични каскади от златиста коприна; Друго е да го парадирате с настоящ, решително изрязан външен тип.
Ng подчертава върху портретите на хора (и кучета), които Гейнсбъро в действителност харесваше. Успокояващо е, че една от тях е брачната половинка му Маргарет, която той постоянно рисува и която се появява тук във удивителен портрет от 1778 година, облечена в черна тога и израз на същинска деликатност.
Той беше ловък в предаването на просветеност и топлина по фини способи, съпоставяйки физическите улики с личностните черти. Има да вземем за пример Джон Джоузеф Мерлин, гениалният ексцентрик, който е изобретил ролери и е проектирал триколесна самоходна инвалидна количка за страдащи от подагра. (Той също по този начин сътвори Механичния музей на Мерлин и го изпълни с часовници, автомати и патентованите си клавишни принадлежности.) Гейнсбъро оформя великодушните си червени устни в дребна усмивка, изостря сивите си очи и го облича в подплатена с кожа алена жилетка.
Още по-симпатична аура излъчва композиторът и реализатор на виола да гамба Карл Фридрих Абел. Гейнсбъро свиреше на същия инструмент - евентуално с повече възторг, в сравнение с гений - и той откри метод да преведе динамичността на музиката в багра. Абел сяда на стол и се извива към бюрото, като двете му умения са свързани с разнообразни крака на тялото му. Виолата да гамба се опира на лявото му бедро (на италиански гамба значи крак); дясната му ръка слага перото, с цел да вкара. Гейнсбъро концентрира цялото си умеене върху приятеля си, който го поглежда с приветлива усмивка. Прецизността на чертожника на лицето, избухливите и спонтанни линии на жилетката, необятната линия зелена драперия, издигаща се като декор, спокойствието на бялото куче, дремещо комфортно под масата — всичко това основава портрет на непосредственост.
Абел умира през 1787 година, преди Гейнсбъроу да успее да му подари автопортрет — тази, с която искаше да бъде запомнен. В този финален себеизследване художникът гледа към света с повдигнати вежди и скептично странично око, като че ли вижда бъдещето и не го утвърждава. И въпреки всичко модата има друг метод. Под брадичката му дантелена яка избухва в ефирна пяна. При гибелта си година по-късно той оставя указания да не се вършат негови посмъртни изображения – „ никаква гипсова отливка, модел или сходство “ – с изключение на репродукция на този уединен, финален портрет, в който вратовръзката на мъжа показва цялата оптимистична сила, която лицето му отхвърля.
До 25 май
Научете първо за нашите най-нови истории — следете FT Weekend на и и да получавате бюлетина на FT Weekend всяка събота заран
