Сюрреалистични от 60-те — Коркерът на шоуто на Уитни е изпълнен с непокорно, буйно изкуство
Измина половин век, откогато Саул Щайнбърг дестилира солипсистичния мироглед за света на жителя на Манхатън в своята корица на New Yorker, компресирайки земите оттатък Хъдсън в петна върху карта. И към момента през днешния ден множеството поданици на това, което повърхностно назоваваме „ града “, считат Западния бряг за непозната страна. Минеаполис или Омаха също може да са Марс. И по този начин, най-новият блокбастър на Уитни, Sixties Surreal, е приятна промяна на този прошарен дребнавост, разбивайки визията, че единственото американско изкуство от средата на века, което има значение, е направено в Ню Йорк.
Това не е единствено географски въпрос. Като образова кураторското си въздействие върху имена и школи, непознати на феновете от Източното крайбрежие, шоуто пренаписва описа за изкуството от средата на 20-ти век. Това е интервал, запомнен основно с комерсиалния искра на попа, строгостта на минимализма и хладното отделяне на концептуализма. Но там, оттатък кутиите за чорба на Уорхол и електрическите крушки на Флавин, имаше свят на художници, които се славеха с гротеската и покварата, оставиха непокорните си душевности да се развихрят, захвърлиха благочестието на абстракцията и приспособиха подхранваната от фантазии чудноватост от 20-те години на предишния век към епохата на Водолея.
В това, което назовава „ коренен нов мироглед за десетилетие “, Уитни твърди, че сюрреализмът е играл по-голяма роля през 60-те години, в сравнение с в миналото е било признавано. И макар че терминът е оставен неразбираем и аргументът се разтяга малко на моменти, резултатът е тапа на галерия, изстреляна от открития и изчакайте-докато-видите-това! възторг.
Джей Дефео, Уолъс Бърман и Брус Конър в миналото бяха прогонени в периферията на канона, значително поради прегрешението да живеят в Сан Франциско. Много преди Лятото на любовта да трансформира Хейт-Ашбъри в контракултурен център на вселената, градът отгледа група художници и спиритуалисти, които търсеха нажеженото в всекидневието. ДеФео, който умря през 1989 година, не беше чужд за Уитни: музеят провежда шоу през 2003 година към нейната фамозна солидна еднотонна статуя „ Розата “ и включи същата работа в ретроспектива десетилетие по-късно. Сега тя се завръща като делегат от друга планета с голямата си рисунка с молив от 1958 година „ Очи “: Две бледи кълба се носят върху 7-футов лист хартия, фиксирайки ни с ужасяваща активност. Малко откакто приключи работата, DeFeo театралничи пред камерата на Берман, облечен в черен чорапогащник изпод и без нищо от горната страна. Тя стои като нос сред зениците, вежди, разпръснати зад нея като благ крила.
Нейните сътрудници от сцената в региона на залива прегърнаха навременния безпорядък, смесвайки фрагменти от следения свят в израз на вътрешното си неспокойствие. Фотоколажът на Берман от 1964 година, кръстен на номера на Джеймс Браун „ Papa’s Got a Brand-New Bag “, натъпква Кръстника на соула, Касиус Клей (все още не Мохамед Али) и Лий Харви Осуалд в навалица от американски емблеми; едно око се взира в културния и политически въртоп на десетилетието. Едноименната Джес способства за превъзходна картина, сходна на мозайка, където алегорични знаци се вихрят измежду пръски от удивителен цвят. И даже преди да са почнали 60-те години на предишния век, Конър дестилира отвращението и вълнението на епохата в „ Плъх портмоне “ (1959), агломерация от найлон, восък, златни листа, тенекиена кутия, четина, пайети, шнур, картонена кутия, фотография, пирони, оловна тежест, спринцовка и пера.
В класическия роман на Америка културата, високото изкуство остава значително настрани от груповите пристрастености на епохата на Виетнам - цялата неучтивост, нечистотия и предизвикването на положителния усет. Тази тясна история пропуща съвсем всички в това шоу (с изключение на самотните Уорхол и Джонс, които разрушиха празненството по покана на режисьора на Уитни Скот Роткопф). Художниците от Лос Анджелис Ноа Пюрифой и Джон Аутърбридж избавиха каквото можаха от останките на белязания от вълнения квартал Уотс. Те събраха части овъглено дърво и извит метал, трансформирайки ги в тотеми с нелека хубост. Outterbridge беше изключително надъхан към заредената символика на тези материали, виждайки в тях остатъците от катаклизми в обществото.
Много от сюрреалистите от 60-те се спираха обсесивно върху тялото, не под формата на красиви голи актове, а в проучвания на раждането, гниенето и всички етапи сред тях. В „ С. Л. Грийн “ на Кенет Прайс (1963) извиващи се сини фалоси се извиват от пукнатините на издуто зелено керамично яйце. Неговите статуи постоянно се навиват към подути нодули или се отварят в хипотетични пукнатини, предизвиквайки неприятна комбинация от обаяние и отбиване.
Цялата галерия прелива от злокобна наслада, отговор на жестокия минимализъм. Доналд Джъд и Пол Тек (един от дребното нюйоркчани в шоуто) започнаха да вършат кутии от плексиглас в средата на 60-те години, само че вдъхновението и резултатът надали биха могли да бъдат по-различни. Джъд преследваше съвършенството на машинната обработка и остави контейнерите си празни. Тек беше разчувствуван от визитата на Капуциновите катакомби в Палермо, където умрелите грандове на града са живели в мумифицирана форма. Той отговори на този набор от разпад с поредност от „ Технологични реликварии “; в образеца на Уитни, парче от отблъскващо реален костен мозък седи в полупрозрачна жълта кутия, от която изтича месеста кръв.
Случаите на Тек с подправена плът имат политическа значителност, безусловно капсулирайки конфликта на войната във Виетнам сред дивачество и технологии. Сюрреализмът имаше история на лява полемика; през 20-те години на предишния век то се припокрива толкоз изцяло с комунизма, че може да бъде мъчно да се разграничи артистичното придвижване от политическото. (С изключение на случая със Салвадор Дали, който флиртуваше с фашизма.)
Кураторите на Уитни настояват, че връзката сред политиката и естетиката остава еднообразно мощна през 60-те години на предишния век, само че това е сложен случай. Те хвърлят творби като „ Жена бомба “ (1966) на Нанси Сперо, в която гъбен облак се трансформира в главата на Медуза, нейните гърчещи се жени-змии размахват огнени езици. „ Saigon “ (1967) на Peter Saul основава винетки на Day-Glo с карикатурно принуждение. Нито една работа няма доста общо с психическите занимания на сюрреализма или неговата хармония на изискано страховито. Но може би беше неизбежно импулсът да се показват горещи джобове на американското изкуство от средата на века да влезе в спор с нуждата от ограничителен етикет. Това е нещото за сюрреалистите; съберете задоволително от тях и те незабавно стартират да основават проблеми.
До 19 януари
