В „Опенхаймер“ и „Зоната на интерес“ чуваме какви сме
Хората са прекарали голяма част от историята, измисляйки нови начини да се унищожават един друг, но определящото Характеристика на съвременното насилие е неговата технологизация. Със смразяваща практичност, системите и инструментите, предназначени да подобрят производителността, могат също така да отделят убийците от убийството, задушавайки досадните човешки импулси като емпатия и съвест. Но бомбата има само една цел. Както и концентрационният лагер.
И „Опенхаймер“, и „Зоната на интерес“ се преплитат с психологията, свързана със създаването на високоефективни машини за убиване. Избирайки да се съсредоточат върху хора, които създават и използват смъртоносни инструменти в приблизително един и същи исторически момент – ера на безпрецедентен технологичен напредък – създателите на филма са изправени пред предизвикателство. Висцералното изобразяване на психическата пропаст между методите на клане и техните създатели не е лесно в среда като филм. Киното има тенденция да налага близост между нас и героите; виждаме бръчките по кожата им, разбираме ги като хора, усещаме емоциите им и проектираме нашите собствени върху тях. Изобразяването на когнитивен дисонанс изисква нещо неочаквано.
Решението и за двата филма се крие във втория най-мощен инструмент, достъпен за режисьорите: звукът. Не музиката, а почукванията и стъпките, свистенето и крясъците. Обикновено сме свикнали звукът във филм да поддържа изображенията. И в „Зона“, и в „Опенхаймер“ обаче звукът играе срещу изображението по начин, който привлича вниманието към себе си, смущавайки публиката. И двата филма са кандидати за награди на Академията в множество категории, включително за най-добър филм, което означава, че техните номинации за звуков дизайн са лесни за пренебрегване. Но начинът, по който всеки използва звука, е поразителен. Създаден е като обезпокоителен агент, средство за пренасяне на морална тежест от екрана към публиката на ниво, което се доближава до подсъзнанието.
РЕЖИСЬОРЪТ НА „ОПЕНХАЙМЪР“, Кристофър Нолан, отдавна си играе със звука във филмите си, които често са много силни и задвижвани от интензивна, задвижваща музика. (Гледането на някой от неговите филми понякога може да се почувства така, сякаш сте потопени в един много, много дълъг монтаж.) Нолан също така предпочита да не презаписва диалозите на актьорите, оставяйки ги смесени със звука, както са били записани по време на представлението, което може да ги направи малко трудни за чуване. Той знае и няма нищо против.
спомени на някои учени за събитието. За любителите на киното обаче това е дълго време да гледат огнен стълб, който се издига към небето без съвпадащ звук. Тишината тук привлича вниманието към себе си, започвайки да се чувства почти неудобно поради една наистина проста причина: най-силният звук в театъра е собственото ни дишане.Драмата на Джонатан Глейзър „The Zone of Interest“, със звуков дизайн от Джони Горя. Звукът е единственият най-важен елемент в този филм, начин да се използва способността на медиума да разделя аудиото от изображението и да създава дълбока дисхармония. Това е вид филм, който учи публиката как да го гледа от самото начало, започвайки с пълна тишина, докато текат началните надписи. След това чуваме гласове, след това струни, които изглеждат сякаш се топят и деградират, с блъскане, скърцане и драскане на метал, които бавно се наслояват.в интервюта Глейзър говори за „Зоната на интерес“ като съставена от две филми. Едното е това, което виждаме на преден план: членовете на семейството си вършат деня, вършат домакинска работа, празнуват рождени дни, играят на двора. Другото е това, което чувате, и звучи като бездната на ада.Фонът е конгломерат от звук, настроен достатъчно ниско, за да изглежда почти като манипулирана стая тон, или като въртенето на много подредена и добре управлявана фабрика. Има кучета, които лаят; има някакво викане. Понякога има звук от бръмчаща електрическа жица, от самолети над главите ви и от това, което бавно осъзнавате, че е огън. Приглушените звуци на класическата музика са вездесъщи - наред с други неща, музиката се пускаше от високоговорители в Аушвиц. И тогава има изстрели, писъци, молби.
Масова смърт се случва с голяма ефективност точно над градинската стена. Шумът му изчезва само когато семейството влезе по-дълбоко в къщата или напусне напълно. Филмите казват на зрителите на какво да обърнат внимание, но „Зоната на интерес“ умишлено обърква това. Свикнали сме да гледаме действие, но истинската история е в ушите ни и мозъците ни не могат да решат дали да я настроят, както тези герои очевидно правят, или да слушат внимателно, за да видят това, което не виждаме.
Това е, меко казано, ужасяващо. Обидно е, много умишлено. Това, което остава неизобразено в „Зона“, е, подобно на „Опенхаймер“, същността – отсъствието е вакуум, който ни моли да го запълним с ужасите на нашето въображение. Рудолф е обсебен и възнаграден за намирането на все по-организирани и продуктивни начини за унищожаване на затворници, но той живее както буквално, така и интелектуално, далеч от смъртта, филтрирайки я през бюрократичния език и диаграми, които бяха отличителният белег на Третия райх. Отвратително е.
За семейство Хьос звукът е фонов шум и те вече не го чуват, както спираш да чуваш самолети, ако израснеш близо до летище . Но една ключова сцена по-късно подсказва, че това не е съвсем цялата история. Зима е и момчетата Хьос си играят сами в двора. По-големият брат подмамва по-малкия си брат да влезе в оранжерията, след което го заключва и сяда, усмихвайки се, докато момчето крещи да го пуснат. По-големият започва да съска. Той играе ролята на пазач, заключил брат си в газова камера, и знае точно какъв звук издава. Родителите му може да са вцепенили собствената си способност да усещат своята човечност, но той е погълнал клането по спиращ душата начин.
десенсибилизира ни към тях. Следователно използването на звук, за да ни шокира, да ни привлече обратно, е изключително ефективно. И ако се окажем разтърсени, това е защото сме хора.
