Вдъхване на нов живот на някои от най-необикновените произведения на изкуството в света

През есента на 2022 година Кралският музей за изящни изкуства в Антверпен още веднъж отвори порти след 11-годишен ремонт. И въпреки всичко даже след обновяването от горната страна до долу, което добави доста галерийно пространство на цена от $105 милиона, към момента имаше работа за извършване.

Туптящото сърце на Кралският музей — първокласната сбирка на фламандско изкуство в Белгия, известна с холандския си акроним KMSKA, който в началото е открит през 1890 година — е стаята, нормално наричана Галерия Рубенс, ситуирана в горната част на внушителната вътрешна стълба на музея.

Под съвсем 50 фута висок таван галерията съхранява монументални олтарни облици, рисувани от Петер Паул Рубенс (1577-1640), майсторът на фламандския барок. „ Това е най-голямата стая в остарелия музей и в действителност е замислена особено за проявление на творбите на Рубенс “, изясни Коен Булкенс, куратор на изкуството от 16-ти и 17-ти век в музея.

Мадона на трона, обожавана от светци “ (около 1628 година ), динамична комбинация, която демонстрира Дева Мария с детето Христос в скута й и нейния брачен партньор Йосиф зад нея, заобиколен от 14 спомагателни светии; беше предоставено да украси основния олтар на августинската черква в Антверпен. В рамката си картината е с размери съвсем 20 фута височина и 15 фута ширина; тежи близо 800 паунда. Тъй като голямата творба не може да напусне галерията, реставрацията — която се планува да продължи до септември 2025 година — се прави пред очите на посетителите на музея в неподготвено студио, което заема почти една четвърт от пространството в изложба Рубенс.

В началото на февруари реставраторите усърдно премахваха лака, с цел да разкрият истинския искра на цветовете на Рубенс. Кайла Метеленис, 30-годишна възпитаничка на Центъра за консервация на Института за изящни изкуства към Нюйоркския университет, сега в Антверпен със стипендия на Фулбрайт, работеше квадрат по квадратен инч, с цел да съблече платното, окачено встрани, на дебелия, жълтеникав лак благодарение на салфетка, напоена с разтворител.

„ Имаше реставрационна интервенция през 60-те години на предишния век — първата документирана реституция — и ние знаем, че по това време се е слагало доста лак. Преди това е малко по-мътно “, изясни госпожа Метеленис. „ Така че евентуално е струпване на много лак и по тази причина е толкоз пълен. Освен това има доста количество нечистотия по повърхността “, сподели тя, добавяйки, че се надяват да стигнат доникъде на картината до края на февруари.

Разликата сред лъскавата, лакирана част от платното и матовите зони, където лакът е бил отхвърлен, беше поразителна. Развяваща се тъкан в скута на Мадоната се трансформира от мътнозелена в блестящо синя. Фонът също се почисти. Все още беше облачно, по-скоро фламандско, в сравнение с средиземноморско, само че небето под облаците в този момент беше по-скоро лазурно, в сравнение с сиво. След изцяло разчистване на платното и дискретно запълване на развалените сектори се нанася нов лак за наново засищане и отбрана на повърхността. „ Цветовете в този момент са красиви, само че лакът в действителност ще ги направи по-дълбоки и по-богати “, сподели господин Бълкенс.

Поклонението на влъхвите “ (около 1624 г.), съвсем 15 фута висок олтар, прочут за двойката камили, усмихнати на назад във времето. „ Поклонението “ също е произведение с цялостен подпис, което значи, че Рубенс го е нарисувал напълно самичък. Възхищавайки се на картината с дървени панели, господин Бълкенс сподели, че на художника са й лишили към две седмици, с цел да я извърши.

Очарователен контрастност с тези големи картини е „ Черно върху бяло “, интимната галерия на музея на щампи на Рубенс, която може да се види до 12 май. Повече от 60 гравюри, гравюри и дърворезби, които съставляват презентацията в интимната и едва осветена печатна зала, съставляват по-малко от една десета от фондовете на Кралския музей от щампи от фламандският занаятчия.

Паул Понтийски.

Рубенс също е имал необикновен афинитет към дърворезбите, техника, която се смята за остаряла при започване на 17 век, съгласно госпожа Клаасен. Част от привличането му към дърворезбите е уважението, което Рубенс изпитва към венецианския ренесансов занаятчия Тициан, който е употребявал средата, с цел да възпроизвежда картините си. Посочвайки стилистичните прилики сред дърворезбите на картините на Тициан и тези, които Рубенс е поръчал на дърворезача Кристофел Йегер, госпожа Клаасен допусна, че това демонстрира „ Рубенс, който се състезава с Тициан “, макар че италианският художник умря една година преди Рубенс да се роди.

Поредица от три положения или доказателства на „ Останалите при бягството в Египет “ (около 1633-36 г.) съдържа голям брой дребни промени и корекции, които илюстрират какъв брой покрай Рубенс и Джегер си сътрудничиха. Разхождайки се из изложбата, тези отпечатъци поразяват актуалния фен като художествени шедьоври сами по себе си, а не просто като старомодни копия на по-грандиозните, пълноцветни композиции на Рубенс. Въпреки това, госпожа Клаасен предизвести, че Рубенс, макар че персонално е вложил в тези отпечатъци, евентуално не би ги смятал за творби на изкуството.

„ Ние мислим основно за тези отпечатъци в от позиция на парите, тъй като бяха скъпи “, сподели тя, добавяйки, че артистичните съображения евентуално биха били второстепенни по отношение на финансовите за Рубенс.

„ Беше съвършен PR, “ добави тя.