Завладяващият, разкриващ свят на Кристофър Уилямс

Първото произведение на изкуството, което човек вижда в новата галерия на Кристофър Уилямс в Лондон, може да бъде сбъркано със заглавието на самата галерия. Това също е колона от скъсен, единствено с основни букви, безсерифен текст, който изброява материалите, които Уилямс употребява в практиката си, нарисувани на противоположната страна на стъклен лист и закрепени високо над главите ни. „ Беше рисувано на ръка тук, в Лондон “, ми споделя Уилямс. „ Един от дребното градове, които към момента имат дейна просвета на този тип знаци. “ Идеята за творбата идва от табелата, сложена над вратата на студиото на френския фотограф от 19-ти век Йожен Атже, „ Документи за актьори “. Уилямс също искаше подобен, който изброява какво предлага: тапицерии, радио, печатни материали, рамки за картини, фотоси, филми и аранжименти.

Ако скромният знак на Атгет издава малко от образната изисканост на работата му, тогава същото важи и за Кристофър Уилямс. Повече от 40 години Уилямс, който е основан в Кьолн от 2008 година, работи с огромна образна и интелектуална заостреност, която е владеене на някои от най-важните музеи в света.

Въпреки този триумф, името му може да е по-малко познато на публиката, посещаваща галерии, в сравнение с някои от неговите съвременници, само че смисъла му за генерации по-млади художници е широкообхватно и надълбоко. Британският художник Саймън Старлинг, който завоюва премията Търнър през 2005 година, сътвори работа, която се базира на изкуството на Уилямс и постоянно приказва за него като за формиращо въздействие.

„ Кристофър Уилямс беше от голямо значение за мен като художник, който се бори с потреблението на фотографията в актуалните образни изкуства “, ми сподели Старлинг неотдавна. Това е борба, в която са ангажирани доста модерни художници, създавайки облици, с цел да осмислят свят, който самичък по себе си от ден на ден се състои от облици. Това е единствено една от аргументите, заради които работата на Уилямс е толкоз значима и за какво повече от нас би трябвало да я гледат. Той може да е въплъщение на „ художник на художника “, само че артистите също желаят да го споделят с нас.

Всичко е премислено, всичко е идеално сложено, само че с място за дишане, мислене и усмивка

Саймън Старлинг

И какъв брой великодушна е работата му, какъв брой подарява от нейните удоволствия. Въпреки че актуалното концептуално изкуство може да има репутацията на хладно и ненапълно забранително, Уилямс подсигурява, че работата му е изключително привлекателна, че събира и приютява своята аудитория. Снимките, с които той е прочут, са завладяващи, постоянно незабавно и от разстояние, само че те ни задържат задоволително дълго, с цел да могат по-късно да ни привлекат, постепенно разкривайки аспекти, които не сме виждали първоначално. Ярко аленото на чорапа на Falke може да притегли окото ни - или е елегантността на пръстите на Бернини, повдигнатия свод на стъпалото? — само че това, което виждаме по-късно, е дребната, мърлява краста откъм гърба на петата на модела. Това се разтрива против нашите упования и ги оставя малко обезобразени. Именно това проучване, тънко и упорито, е белязало работата на Уилямс в продължение на пет десетилетия. Той употребява най-много фотографията, само че също по този начин медиите на радиото и театъра, с цел да разбере по какъв начин те ни оказват помощ да разберем света.

Изложбите на Уилямс стават не просто местата, където е показано неговото изкуство, само че постоянно и творби на изкуството сами по себе си. Той постоянно взема системите за проявление и мобилните стени от предходни изложения и ги употребява в своите лични. Неговите елегантно рамкирани фотоси са сложени върху стени, които носят следи от предходни екрани, дупки от винтове и следи от ожулвания и ленти от остаряла багра. Уилямс прави очевидно това, което работи в нашия свят на ползване и проявление и което към този момент не виждаме. Докато оглеждаме нашите градове, наподобява, че фотосите му са на всички места — по витрините на магазини, по рекламните табла — и множеството от тях не са негови.

Той е роден в Лос Анджелис през 1956 година и посещава именитото учебно заведение за изкуства CalArts, където учи при Майкъл Ашър, Джон Балдесари и Дъглас Хюблър, може би най-важните концептуални художници от Западния бряг за интервала. Тяхното въздействие трябваше да бъде надълбоко и продължително.

За своето шоу за магистър по изящни изкуства през 1981 година Уилямс изложи една единствена творба, която ще назовем „ ИЗТОЧНИК “; четири фотоси — три монохромни и една цветна — сложени в обичайни прозорци и дървени рамки. (Истинското заглавие е доста по-дълго и изяснява, че източникът на фотосите е Президентската библиотека на Кенеди в Масачузетс и те са определени по следните критерии: че президентът е показан с тил към камерата и че фотографията е направена на 10 май 1963 година, който Уилямс счита за политически безпристрастен ден. Заглавието също по този начин отбелязва по какъв начин истинските фотоси по-късно са били наново фотографирани, изрязани и увеличени и къде са били за първи път изложено.)

По-късно същата година творбата беше изложена в групова галерия във Виенския сецесион, дружно с произведения на съученика на Уилямс от CalArts Марк Стал. Административна неточност означаваше, че работата им беше върната дружно в един пакет, нещо, за което те схванаха едвам когато получиха искане за такса от $300 от митническите управляващи в Лос Анджелис.

Тъй като Уилямс и Стал не можеха да си разрешат таксата, те взеха решение да изчакат, до момента в който пакетът бъде продаден на търг дружно с други непотърсени продукти. Това, което те твърдяха обаче, беше, че събитието към този момент е ново произведение на изкуството: „ Непотърсен: 1 пакет 88 фунта, идентификационен номер 085—65950006 “. Те поканиха локалната общественост на изкуството в митническото хранилище на Съединени американски щати, с цел да я видят „ изпълнена “ и уредиха различен художник-приятел да наддаде 50 $ за партидата, макар че той ненадейно беше надвит от член на публиката, който не знаеше какво съдържа пакетът.

За толкоз ранна работа е удивително да се види по какъв начин визира редица опасения, които са траяли през цялата процедура на Уилямс, без значение дали в производството на самата творба или в по какъв начин се демонстрира и популяризира. Първо, обектът може да е в самия център на фотографията, само че също по този начин е ненапълно оттеглен (назад към камерата) и по този начин смисъла му остава нестабилно. Освен това има обстоятелството, че фотосите не са просто фрагменти от действителността, а съставляват сбирки, истории и архиви и зависят от надписите, обясненията и разпоредбите, които оказват помощ да се сътвори тяхното значение и стойност. И най-после, има неизбежната истина, че творбите на изкуството също са обекти в света, предмети, които могат да бъдат пакетирани, съхранявани и продавани като всеки различен. Нищо не е устойчиво и всичко се движи.

От 2008 година до скорошното си пенсиониране Уилямс беше професор по снимка в Kunstakademie Düsseldorf, позиция, заемана в продължение на 20 години и от немския фотограф Бернд Бехер, който работи в съдействие със брачната половинка си Хила. (Казва се, че „ политическите въпроси “ са попречили на назначението й.) Готините типологични фотоси на промишлени здания на семейство Бехер – водни кули или доменни пещи – съчетават немската снимка от началото на 20-ти век на Neue Sachlichkeit (новата обективност) на Август Сандер и Алберт Ренгер-Пацш с по-новите грижи за минималното и концептуално изкуство на времето, като решетки и повтаряне. Като човек, чиято работа е създадена в границите на концептуализма на Западното крайбрежие на CalArts и който по-късно е заел заглавие от Renger-Patzsch — Die Welt ist schön (Светът е красив) — Уилямс е в идеалната позиция да продължи и развие наследството на институцията. В едно изявление Хила Бечер един път беше запитана кой освобождава пандиза на камерата; тя сподели, че няма значение и че по този начин или другояче в никакъв случай не могат да си спомнят. Това е отношение на отдръпване на авторство, на себеизразяване, което притегля Уилямс. Той може да управлява всеки аспект на изображението, по какъв начин е направено и по какъв начин е показано, само че наличието му остава дискретно.

В работата на Уилямс има самосъзнателно познание за фотографията и нейната история. Той желае да ни подсети, че макар че постоянно се споделя, че фотографията показва света подобен, какъвто е, тя зависи напълно от прецизна режисура и форми на технология, които значително са скрити от погледа. Уилямс ги слага по подобен метод, че да не можем да ги избегнем: светломерите са подредени пред и затъмняват това, което нормално одобряваме, че е „ същинският “ обект на изображението, или управлението за триточково отражение на Kodak става част от цялостната комбинация на картината, вместо просто да дава калибрирана цветова информация за нея. Навсякъде натюрморт може да бъде изработен от цветните равнини на тави за проявление, мивка и безвредна светлина в тъмна стая, въпреки и тази, която тук е чисто осветена.

Дори творби, които на пръв взор не наподобяват, че имат нещо общо със света на изображенията, от време на време в действителност имат. Една от най-впечатляващите фотоси в изложбата е на много невероятен петел, изравен пред бледосин декор. Петелът е най-вече бял и макар че краищата на перата му наподобяват черни, по-внимателно вглеждане разкрива въртящи се преливания, като масло върху влажен асфалт. Идеята за работата идва от навика на Уилямс да преглежда кориците на списанията на павилионите за вестници и да вижда там изображения, които съставляват цели способи на живот. „ Ще има хотрод хора и хора, които плетат одеяла “, ми споделя Уилямс. „ Ще има коли, Hi-Fi и мода. “ Именно измежду тези изявления той откри списание за домашни птици и по-късно стартира да ги събира, разглеждайки изображенията и започвайки да мисли като фотограф на домашни птици. " Това беше метод да мисля по друг метод. Дойдох на зрелост, когато имаше доста феминистки дискурси към хищническата приложимост на фотоапарата. Много фотографи по това време се славеха, че отиват в общности, които не са техни, и експлоатират тези, които намират там. Това ме караше да се усещам доста разтревожен. "

Уилямс не искаше да стане част от птицевъдната общественост, а по-скоро се откри в уважителна съседство. Снимката е направена с широкоформатен фотоапарат, употребявайки филм 10 ”x8 ” и доста грижи, с цел да се получи изображение с изключителни елементи, надалеч над това, което би било належащо за множеството сходни списания. Но Уилямс постоянно е внимавал какво споделя с тази общественост. Разбира се, това са птици, които се отглеждат, с цел да бъдат показвани и гледани, а тези, които го вършат, са толкоз загрижени за основаването на изображения и образното различаване, колкото всеки художник. Развъдчикът и Уилямс също схващат заглавията и по какъв начин те трансформират връзката ни с нещата, които назоваваме. Птицата се разпознава с код върху зеления пръстен към крайници й — EE-D13 13-901. Когато Уилямс попита дали има друго име, животновъдът го погледна недоверчиво: " Ние ги отглеждаме, с цел да ги покажем, само че не можем да ги покажем вечно. След това ги изяждаме. "

Уилямс разказа работата си като за това по какъв начин повърхността на света се пресича със света на фотографията и мисля, че това е ключът към това, което прави. Той желае освен да обръщаме по-голямо внимание на света, заради което го показва толкоз ясно, само че и да се грижим за неговите способи на показване. Една фотография ни демонстрира нещо от света, а заглавието ни споделя по какъв начин е направена фотографията. Ето за какво заглавията му постоянно са детайлни, съответни и прекомерни до маниакалност. Той желае да ни покаже работата си.

Това е явно даже на фотография, видимо непринудена като тази на някои ръце, които си мият в мивката. Може образно да подскаже, че е направено в Източна Германия - старомодните тела; тапетите, а не плочките на стената – и първата част от заглавието наподобява удостоверява това – „ Без заглавие (Етюд в жълто и зелено/Източен Берлин) “. Но по-късно прочитаме името и адреса на студиото, в което е пресъздадена сцената, и датата, на която е направена фотографията. Може да не наподобява доста, само че неговата елементарност опровергава напъните, вложени в основаването му. Уилямс се обърна към продуцентска компания в Берлин, която създава декори за филми и телевизия за културна акуратност, с цел да подсигурява, че може да се чете от съвсем всеки немец като облик, принадлежащ на някогашния Изток.

„ Какъв превъзходен метод на живот ни демонстрира сапунът! “ написа френският стихотворец Франсис Понж, до момента в който работи за Съпротивата против немската окупация. Уилямс цитира репликата в лекция, изнесена през 2006 година, шест години преди да направи тази фотография. Сапунът е с формата на източногерманска марка и е излят особено в жълто Kodak. Спомням си за коментара, който Саймън Старлинг ми направи за работата на Уилямс: „ Всичко е премислено, всичко е идеално настроено, само че с място за дишане, мислене и усмивка. “ Това жълто е цветът на фотографията и това е цветът