„Ферари“ и „Убиецът“: 1 оператор, 2 много различни изгледа

Новата драма на Майкъл Ман „ Ферари “ за няколко значими седмици от живота на състезателя и производител Enzo Ferrari, е доста неща: биографична драма, трилър, костюмиран филм от епохата, а също и история за бизнес съперничества, домашни разногласия и персонална тъга. Адам Драйвър играе автомобилния магнат като човек, колеблив сред завладяващия си блян към професионална популярност и напрегнатите си отговорности като брачен партньор и татко. Съответно Ман подхожда към тези два свята с разнообразни, даже диаметрално противоположни стилове. Има интензивни, стремглави спортни поредици и мрачни, елегични домашни подиуми и малко сред тях.

„ Във кино лентата в действителност има две разнообразни естетически сензитивност “, Ерик Месершмид, шефът на фотографията на кино лентата, сподели в скорошно изявление. „ Майкъл искаше междуличностните трагични елементи на кино лентата да бъдат по-класически направени от надпреварите. “

Месершмид сподели, че за по-тежките моменти Ман „ искаше да се базира на италиански ренесансови картини ”, с техните подчертани сенки и плътни композиции; спортните подиуми, в противен случай, използваха авангардна технология и модерни техники.

Месершмид беше и оператор на „ Убиецът “, неотдавнашният трилър на Дейвид Финчър за наемен палач, който се оправя с последствията от объркана работа, в този момент се предава в Netflix. Разглеждането на двата кино лентата един до различен разкрива подчертаните контрасти в метода на режисьорите.

„ Тяхното потребление на камерата, по-специално, е доста друго “, сподели Месершмид. „ Майкъл постоянно търси тези спонтанни моменти и мисля, че той е малко по-неприятен от Дейвид. Докато Дейвид е доста акуратен, систематичен режисьор — той е уникален в този смисъл. “

Тук Месершмид изяснява по какъв начин е реализиран външен тип на „ Ферари “ в точния момент песента и по какъв начин се съпоставя с работата му върху „ The Killer “.

Vintage Speed

“Ferrari “ стартира с бърз монтаж на зърнести черно-бели фрагменти от хрониката, които демонстрират Енцо в младостта му, състезаващ се за Alfa Romeo. Ман, който се опитваше да направи „ Ферари “ от началото на 2000-те години, прекара доста време в разглеждане на архивни фрагменти от моторни надпревари от тази ера и той и екипажът го гледаха постоянно, с цел да уловят правилно външния тип. Докато снима ранна спортна поредност, Ман има концепцията да стартира със самия Енцо на пистата, с цел да подсети на публиката, че той е бил играч.

Сцената е „ композиция от действителни архивни фрагменти и композиции с образни резултати на Адам, ръководещ подобаваща за интервала спортна кола от 20-те години “, изясни Месершмид. Пилотът трябваше фактически да се качи на пистата: това не е звукова сцена или зелен екран, а фрагменти от него, които са снимани с ротоскоп, което изяснява за какво този кадър наподобява толкоз реален.

За разлика от това, Месершмид и Финчър прекараха доста време в поправяне на изображения за „ Убиецът “ в постпродукцията, с цел да усъвършенстват външния тип на основни места в Париж, Доминиканската република и Чикаго, които желаеха да разграничат естетически. „ Всички тези места имат неповторим тип от позиция на архитектура, дизайн и по какъв начин пада светлината “, сподели кинематографът. Париж, да вземем за пример, беше изобразен с „ този тип цветова палитра с разграничени тонове от хладни сенки и топли акценти. “

Въпреки че всяко място имаше своя лична образна еднаквост, Месершмид сподели, че осъзнава, че „ към момента ги държи в границите на един обединен свят. “

„ Не желаех да се усещам като записка за откуп от цветни палитри “, пошегува се той.

Racing Along

Втората половина на „ Ferrari “ се концентрира върху неговия старания да завоюва Mille Miglia през 1957 година, извънредно конкурентно съревнование, което обгръща съвсем 1000 благи по публични пътища. За да улови невероятната му активност, Ман се приближи извънредно доста до транспортните средства, както в този кадър на две коли, които се движат един до друг по лъкатушен планински надлез. Снимащият екип, сподели Месершмид, следвал тъкмо откъм гърба в Porsche Cayenne. „ Карахме тези коли с действителните скорости “, сподели Месершмид. „ Майкъл не се интересуваше да симулира или да задейства незадоволително въртене на камерата. “

Както в този кадър, доста от сцените на шофиране имат неучтивост, която акцентира какъв брой бързо и рисково е надпреварата е. Стилът, сподели Месершмид, „ има доста същинско чувство “, което прибавя към чувството за сурова мощ. „ Тези коли са интуитивни, шумни са, моторите треперят и окачването е твърдо. Това беше нещо, което искахме да покажем през цялото време. ”

Night Drive

Част от надпреварата Mille Miglia се организира на открит сектор от пътя измежду нощ. Единственият източник на светлина са фаровете на колите, които осветяват хлъзгавия от дъжда път и се отразяват един в различен. Заснемането на тази поредност без стандартно кино осветяване, сподели Месершмид, е било въпрос на нужда, защото няма явно място за слагане на светлини. „ Имах доста терзание от тази сцена “, сподели той. „ Наистина не знаех какво ще върша. “

Накрая, сподели той, „ реши да хвърли зара и да го направи единствено с фаровете. ”

„ Убиецът “ употребява поразително и нощното време, частично тъй като филмът е за човек, който „ живее и се спотайва в сенките “, сподели Месершмид. „ Искахме да работим в този мъждив свят. Чувствах се като уместно нещо да се облегна на това във кино лентата. “

Отблизо и персонално

Когато „ Ферари “ не е на пистата, камерата има податливост да изследва героите от близко, от време на време напряко в лицата им. В тази поредност на територията на фабриката обективът се приближава толкоз покрай Енцо, че чертите му стават съвсем размазани. „ Когато Майкъл в действителност желае да вкара публиката в даден воин и да ви приближи, той ще ви сложи безусловно покрай артиста “, сподели Месершмид.

За да постигнете това „ доста странна позиция “, Messerschmidt употребява „ скейтърски обсег “, който уголемява обектива на към 10 инча от тялото на камерата. Това уголемение „ значи, че можем да се доближим доста до артиста, без самият Steadicam да удря коленете на артиста “, изясни той.

Финчър също желае да употребява камерата, с цел да разбере неговия герои в „ Убиецът “, само че „ камерата няма характерност по метода, по който го прави камерата на Майкъл “, изясни Месершмид. „ Ferrari “ има „ доста субективна камера “, до момента в който Финчър „ работи с диалог сред индивидуалност и обективност “. Камерата „ укрепва “ неназования екзекутор, изигран от Майкъл Фасбендър.

Това е ясно в многото прецизни рамки и симетрични композиции — хармония, отразяваща прецизността на килъра. „ Когато килърът управлява и е убеден, камерата е извънредно уверена във връзка с това по какъв начин работим с нея и по какъв начин фрагментите се съчетават “, сподели Месершмид. „ Когато килърът изгуби надзор и стартира да се разпада, камерата също се разпада. “

Спомени по залез

Централна част от „ Ферари “ се развива в опера, където Енцо изпитва интензивна прочувствена реакция. Скърбейки за загубата на сина си, той се връща в мислите си към времето, прекарано дружно, до момента в който филмът минава към къси, неразбираеми ретроспекции, в това число тази, в която двамата играят на поле. Камерата е доста ниско до земята, а слънцето таман залязва над хоризонта; деликатният жанр припомня на работата на Терънс Малик.

„ Мисля, че към този момент разбирам може би по какъв начин работи Малик “, сподели Месершмид. За тази ретроспекция той и Ман започнаха да „ работят с актьорите и камерата, импровизирайки малко “, сподели той, добавяйки, че инцидентно са уловили това взаимоотношение. „ Беше доста ненадейно. Не беше визуализиран авансово. “

Малък и еластичен

На моменти по време спортните последователности във „ Ферари “, камерата е закрепена към каросерията на самата кола, залепена в профил, до момента в който транспортното средство се доближава с изключителни скорости. В този кадър виждаме дръзкото лого на Ferrari на фона на свирещо леке ​​от трева и път. Тъй като залепиха камера върху кола, която надхвърляше техническите си граници, „ трябваше да сме доста съзнателни за разпределението на тежестта и аеродинамиката “, сподели Месершмид. Техният избор за тези фотоси беше камера Red Komodo, „ която е с размерите на кубчето на Рубик “. Както означи Месершмид, „ Това щеше да е доста провокационен филм за правене с огромна, тромава камера за филми. “