Саймън Шама за доставката на удоволствие, утвърждаващо живота изкуство на Дейвид Хокни

Популярността и издръжливостта на изкуството на Дейвид Хокни, през всичките му смени на формата и неспокойно изобретателни опити, в действителност не са тайнственост. Работата му се възхищава - обичаната не е прекомерно мощна дума - от милионите, които по целия свят се стичат, с цел да го видят, тъй като допуска очакване за наслаждение. Не се изисква авансово потапяне в научената литература за приемане в многото градини на образна приятност на Хокни, още по -малко непрозрачното теоретизиране, което може да написа тиранисе за актуалното изкуство.

През март 1979 година той написа парче за вестник на наблюдаващия, протестирайки против пристрастията на галерията на Тейт за пристрастия на галерията на Тейт за пристрастия на галерията на Тейт за пристрастия на галерията на Тейт за пристрастия на галерията на Тейт за пристрастия на галерията на Тейт за абстракцията Бездушно и теоретично изкуство “въплъщава снизходителна надменност към публичния усет. За всеки, който желае да ограничи дистанцията сред „ света на изкуството “ и обществеността, неапологичният блян на Хокни за наслада на окото би трябвало да е причина за празнуване, не на последно място, тъй като модернизмът и постмодернизмът от дълго време са смесени усеща към цената на удоволствието.

Демонирането на сетивното благополучие към тип безмилостно разпръскване, почнало рано, с Томас Карле, който се е разсеял, с цел да се разсейва, с цел да се разсейва безразлично. Максимизиране на щастието и удоволствието за мнозина, като не по -добро от „ философията на свинете “: мърморенето на удовлетвореността на животните. Есето на Зигмунд Фройд „ Отвъд правилото на удоволствието “, оповестено през 1920 година в мрачния финален от Първата международна война, твърди, че удовлетворението на щастието работи като успокоително против пропагандата, принуда на мрачния беритба, дебнещ в подраста на подсъзнанието ни. Модернистите взеха под внимание. Литературният критик Лионел Трилинг от 1963 година есе „ Съдбата на удоволствието “, разяснявайки бележките на Достоевски от ъндърграунда, стигна до такава степен, че разказва модернизма, определящ себе си като съперник на суетното наслаждение.

Изкуството, в този мироглед, в никакъв случай не би трябвало да бъде комплициран с производството на развлечения, тривираната Бусен от сетивите. Удовлетворението на животинския инстинкт, изключително на жизнерадостността, беше бизнесът на бизнеса: интрига на омагьосването, предопределено да ни разсейва от другояче нетърпимата наложителност на нашата смъртност и множеството обществени и персонални заболявания, които ни поразиха по пътя към изхода, маркиран. 

Във високомодернистичния канон тогава стипсата е сериозност; Отказът от наслада, положението на разкритата истина. Стриндберг и Шьонберг, Елиът, Сартр и Хъксли се отдръпнаха от вулгарните задоволения на всеобщата просвета в интерес на това, което те считаха за по -дълбоките разкрития, предлагани от компликация. Съответно доста съвременно образно изкуство се провежда към отхвърлянето на оптичното наслаждение.

hockney е съвсем гальовен великодушен, в никакъв случай в дух на по-ласка и морални. Уравнението на изпитването на наслаждение с елитна корупция има дълго потекло. Твърди се, че „ Охлавянето за Ситера “ на Жан-Антоан Уото (1717 г.) е била цел на пелетите за самун, хвърлени върху него от републиканските студенти на Жак-Луи Дейвид по време на Френската гражданска война. Фактът, че избавителната интервенция на орнаментализма на Рококо от братята Гонкурт се е състояла в разгара на втората империя на Бел Епок, като всичките му асоциации на сибаритския абсолютизъм единствено удостоверяват, че морализират модернистите, че предаването на Волупт е приспивен суетност, крим, който ускорява бурните действителности на актуалния живот. 

Виновникът по този въпрос на заблудите на изкуството, тъй че неговите модернистични врагове на арх-модеристите бяха предмет: Капанът на изобразяването. (It is no accident that Hockney has said he much prefers “depiction ” or “representation ” to “art ” as a description of his work.) Henceforth, as decreed by the high priest of abstraction’s theory, Clement Greenberg, painting was to be nothing more than the materials and designs from which it was constituted: colour and line laid down on an adamantly flat surface. 

Тази теология на абстракцията беше на мода, когато Хокни дойде в Кралския лицей по изкуствата през октомври 1959 година През предходното десетилетие английската абстракция на церебрално елегантния тип, продуцирана от Виктор Пасмор и Бен Никълсън, вярно завоюваха фенове. But at the end of the 1940s, in Hockney’s account, their exercises in philosophical equipoise had been muscled aside by the attack painting of American abstract expressionism: Franz Kline, Jackson Pollock, Barnett Newman, Willem de Kooning.

For a brief spell, Hockney had a go at abstract expressionism himself, but recoiled from what he later called its barrenness. Без тематиката изобразяване в никакъв случай нямаше да му бъде негов път. 60 -те години на предишния век бяха наоколо. Животът в Лондон скачаше и като прелестен миг в документалния филм на BBC от 1962 година на Кен Ръсел поп Goes the azel разкрива, както и Дейвид Хокни. Партистите-сред тях Питър Блейк и Полин Боти, за които рисуването без субекти беше безплатна образна диета-изкривяват нощта. Но Hockney, избелена от културите коса, бяло яке и тези очила, радостно подскача нагоре и надолу като прерийно куче на скорост. Поппартийните хора правеха изкуство, което, надалеч от това да стои настрани от всеобщата просвета, ще се трансформира в неразделна част от представянето на неизчерпаемото благосъстояние на човешката комедия. 

в това число секс. Докато към момента беше в RCA, Хокни правеше ослепително разкрасяване, карикатурно патиране на сладкарски произведения, странни фигури на пръчки в щастлива прегръдка, съвсем се надраскаха в повърхността на картината, като нокти, които гребеха надолу по гол тил. Това беше Арте Повера, с Кенет яд, а не Антонио Грамши като собствен стопанин. Според мен „ Момчето кукли “ (1960-61) и „ Ние две момчета дружно се придържаме “ (1961) са едни от най-оригиналните (и към момента прекрасни) изображения, които Хокни в миналото е произвеждал.

Хокни отхвърли всевъзможен тип игра с нулева сума сред културната традиция и модернизма. Бездънният контейнер на канона - книжовен и музикален, както и образен - може да се лови за всички типове перформативни опити. Традиционната тематика - портрет, пейзаж, натюрморт и жанрова живопис - беше освен изцяло съвместима с фигуративния модернизъм, само че можеше да работи като тоник за подмладяване. В Ню Йорк през лятото на 1961 година, възхитена от детската площадка на града на половата независимост, Хокни стартира да преразглежда Уилям Хогарт за напредъка на рейк за поредност от офорти, които би трябвало да приключи две години по -късно. Но съдбовната приказка за морал на Хогарт, завършваща на злополучие, полуда и заболявания, е по -малко явна в преразказването на Хокни, в сравнение с насладите на хедонизма. „ Стартът на разходването на разноските и отвора на вратата за русокоска “ разполага с профил на самия Хокни като въпросната руса, до момента в който горещо слънце пламва зад тази врата, привличайки го към свят на лъчезарна слънчева светлина и развратно самодоволство. 

Три години по -късно Хокни кацна в Калифорния. „ Инстинктивно знаех, че ще ми хареса “, спомня си той, „ и до момента в който прелетях над Сан Бернардино и видях плувните басейни и къщите и всичко и слънцето, бях по -развълнуван, в сравнение с в миналото съм дошъл във всеки град. “ Нов образен речник пристигна при него, с цел да записва детайлите, към които най-вече искаше да даде форма: светлина, пространство, вода и най-известното, местата, където играят дружно: басейни. За осъществяване на видимо спорни задания: представянето както на непрекъсната повърхнина, по този начин и на бистрота. В радикалните опростявания на калифорнийските табели, Хокни интуира метод да фиксира детайли, които по своята същина бяха неуловимо ефимерни: поглеждащи диагонали за наклонена светлина, отразени от стената на завесата-стъкло на модернистичното имение, змийски модели, които се трансфораха в образна стена за осветените талази на повърхността на басейна. свободата от плен до вероятност с закрепена точка, която даде опция за неговата славна „ Mulholland Drive “ (1980), приканвайки окото на гледащия дружно за возенето; само че също по този начин и свободата от каквото и да е настоящето изкуство на догмата на изкуството като авангардна. Знам за никой различен художник, който не е взел типичен китайски пейзажни свитъци, с настояването си за хоризонтално пътуващо око, страната остави след себе си, когато идната Vista се отваря, като аналогична подкана за моторно зрение. 

Показване на видео InfoShow Видео изложение

Видео Описание

Ярко оцветена картина на път, хълмове, планини и здания се гледа напълно, по-късно в три близки изходи

© Дейвид Хокни/Лос Ангелс Музей на окръг ИРТ

При свитъка на преоткриването на Хокни. Неговата схватливост към всичко, което светът може да предложи посредством обрисуване, му е разрешило да обгръща технологии - поляроидна снимка, iPhone и iPad - по способи, които не могат да се възползват от всеки, за който съставляват механична или електронна простащина. Работата, която постоянно се получава, е противоположна на малко изрязване; По-скоро това е признание на отвореното знамение, съвсем близо до основаването на средновековно витражи в готическа катедрала. Точно както нямаше разделяне в тази свещена работа сред основателите и поклонниците, преследването на Хокни за образна наслада, съгласно мен, постоянно е предполагало неговата незасегната неразделята от тези, които ще го употребяват. В най-смелия смисъл, който може да се показа, неговият въодушевен коопция на механични и цифрови устройства е акт на религия: в силата на изкуството да надделее над простията на зрението и еднократното разполагане на непостоянството на Snapchat и Instagram.

Дружеството, не непроменяемо, характерност на великите художници, постоянно е била в сърцето на Hockney; Неговият портрет е най -изразително показан, когато поданиците му са другари или семейство, деликатното хващане на един тип резултат от симпатичния афинитет. Позицията на Лучиан Фройд по отношение на субектите му беше тази на суверенния поклонник-създател, задържайки ги за заложници, до момента в който работата не завърши. Когато двамата художници се съгласиха да създадат портрети един на различен, Хокни седеше 120 часа (по лично преброяване), до момента в който Фройд му даде трима.

Хокни, въпреки това, съвсем постоянно е нежно великодушен, в никакъв случай в дух на хвалебствие, а по -скоро едно от хуманните разкрития. Не на последно място от себе си. Самопознанието има значение на Дейвид Хокни, вследствие на което изтеглените му самопортрети могат да бъдат неуместни, развеселени или отразяващи, просто (както би казал) по метода, по който го вижда. Съвсем неотдавна и най -движещо, той се е изобразявал в конюнктура, обезпечено, че генерира благополучие: задна градина, крайградската версия на монашеския хорт умозаключение, въпреки че художникът, който е определен, отстъпен, от щастливия превъзходен духовник.

Сцената и художникът в центъра му, очите му се хвърлят, до момента в който той прави райския градина, която гледаме, са ситуирани както в тук, по този начин и в мемоари от тогава; Щастлива бъркалка на сетивата. Това е битка, несъмнено, да не виждаме картината като валедична, призоваваща, както се случва, изключително за един художник, толкоз обхванат в историята на неговия поминък, други виртистично арестуващи поздрави в късен живот на придружителите: рисуването на Питер Бюгел на себе си в неговия мосел, пробвайки се да пренебрегва „ централния покупател “; Енигматичното „ изкуството на живописта “ на Вермеер, с художника, забелязан отзад; Автопортретът на Рембранд като Свети Павел, който държи библия в обезпокоен израз, спря някъде сред смъртна изненада и свещена оставка. 

Но би трябвало да се съпротивляваме да виждаме тази прелестна картина като envoi. Има работа за извършване. Някои техно-Gizmo лежат в крилата, с цел да могат Хокни да се трансформира в инструмент за изкупуване на изкуството, изсветлявайки товара на нашия съкрушен свят. Така че загинете мисълта, а не индивидът. Що се отнася до работата, тя към този момент е нетленна.

Това е фрагмент от „ Дейвид Хокни “, редактиран от Норман Розентал, оповестен от Темза и Хъдсън, с цел да придружи изложбата „ Дейвид Хокни 25 “ в Fondation Louis Vuitton, Париж, до 31 август

David Hockney Picks, неговите огромни шлагери на Pariss на Fondation Louis Vuitton, Париж, до 31 август

David Hockney Renchen Vuitton

Прочетете рецензията на Джаки Вюлшлагер за „ разрошено прелестно “ шоу, което е най -голямата ретроспектива на работата на Дейвид Хокни

разберете първо за най -новите ни истории - следвайте FT Weekend нататък и,

Източник: ft.com