Скулптурите на Джон Чембърлейн, катастрофирали с кола, заслужават втори поглед

Музеят на изкуствата в Аспен е необикновен като музеите в Съединени американски щати: той няма сбирка. Централно ситуирана в богатия ски град Колорадо, тази грандиозна постройка има три етажа с величествени, само че в никакъв случай непретенциозни изложбени пространства, забележителна заложба — и кафе-бар на покрива, който гледа към близката планина.

Тази година музей (отворен през 1979 г.) ще отпразнува десетилетие в тази постройка, която е проектирана от японския проектант Шигеру Бан и която му оказа помощ да завоюва премията Pritzker през 2014 година Външният му екран е направен от тъкани дървени панделки; вътре Ban е употребявал подредени картонени тръби, с цел да сътвори филтрираща светлина стена. Той има намерение посетителите да се изкачат до най-горния етаж по дълго стълбище; възхищавайки се на гледките, те се спускат етаж по етаж, като скиори по пистата.

Никола Лийс, роден във Англия шеф на AAM от 2020 година, споделя, че нейната визия за музея се придържа към три правилото: съвместна; програмата му се управлява от концепциите на артистите; това е характерно за уеб страницата. Този финален термин може да значи разнообразни неща: през 2022 година кураторът на музея Уитни Криси Айлс провежда галерия, озаглавена Планина/Време, която включва творби с движещи се изображения, които изследват хрумвания за наново картографиране, описване на истории и география на черните и локалните поданици. Художниците са измислили събития в изоставени сребърни мини (базираният в Лос Анджелис Каулин Смит) или на ливади в локални ранчо (роденият в Тайланд, основан в Ню Йорк Коракрит Арунанондчай).

„ На огромна надморска височина мислиш по друг метод “, споделя Лийс, „ поради метода, по който реагираш на околната среда. “

През декември музеят откри галерия от статуи на Джон Чембърлейн, който умря през 2011 година, куратор е роденият в Швейцария, основан в Съединени американски щати художник Урс Фишер. Когато се срещаме в кафенето на покрива на музея, Лийс споделя, че от дълго време е била заинтригувана от относителната липса на популярност на Чембърлейн в историята на изкуството (в съпоставяне с сътрудниците му Доналд Джъд, Дан Флавин и Дан Греъм) и е почнала полемики през 2021 година с Dia Art Foundation, която има огромна част от най-хубавите творби на Чембърлейн, по отношение на правенето на шоу.

„ Ние сме музей на актуалното изкуство, тъй че имахме потребност от гледната точка на актуален художник “, споделя Лийс. Фишер, който през 2020 година изложи своите уголемени алуминиеви отливки от омесени буци глина дружно с натрошените железни статуи на Чембърлейн в Гагосиан в Лондон, беше добре пристигнал в кураторския диалог.

Колкото по-здраво са навити, толкоз по-трудно се разплитат е резултатът от това съдействие. Като оставим настрани психодраматичното заглавие на изложбата, тя е относително явен обзор на добре познатите статуи на Чембърлейн, направени от непотребни автомобилни елементи, макар че съдържа моменти на изненада, които разкриват съчувствените прозрения на художника-куратор.

„ Като художник работейки с творби на различен художник, вие просто се пробвате да извършите това, което желаете някой да направи с вас — нещо положително, а не нещо неприятно “, споделя Фишер. Това възприятие може би е повода той да не се изкуши да инсталира завладяваща, максималистична апаратура, която да включи изкуството на Чембърлейн в неговото лично. (Понякога Фишер е тапетирал галерии със особено отпечатани фотографски фонове, след което е окачвал свои лични или непознати творби на изкуството против тях.)

Изложбата се открива със селекция от доста ранни заварени стоманени статуи на Чембърлейн от 1950 година, смесени с части от последните две години от живота му. Фишер я назовава „ стаята на младия талант, остарелия занаятчия “ или може би „ стаята на младия стопанин, остарелия талант “ — той не може да реши. Той показва, че огромните, късни статуи, които съчетават боядисана и хромирана стомана, в никакъв случай не биха могли да бъдат направени от млад художник, заради виртуозното му манипулиране на техния материал, който Чембърлейн изтъка и усука като ленти.

Той също по този начин разсъждава, че на Чембърлейн, работещ на осемдесет години, тези блестящи елементи за американски коли припомнят младостта му. „ Те са част от планувано остаряване, когато се пробваха да внесат мода в автомобилната промишленост, когато тя ставаше все по-пищна. “ В съпоставяне с долния етаж, споделя Фишер, „ тук горе е изтънченост и деликатност. Вместо да се смачкват, тези статуи се прегръщат. “

Втората изложба включва статуи от сплескан метал, направени основно през 60-те и 70-те години на предишния век, най-вече заети от Dia. Има доста разказвана история, че Чембърлейн, постоянно срещан в нюйоркската Cedar Tavern и други заведения за пиянство в света на изкуството, смачквал празните си пакети от цигари и ги давал на другари като дребни статуи.

Както при доста американски скулптори от неговото потомство, Чембърлейн е зает с формалистичното изпитание да се пробва да вълшебен трансформира всеобщо създаваните индустриални материали в нещо леко и течно. Като цяло той съумя. Но изложба от по-малко известните му статуи от пяна, в които той завързва неправилни бучки от пожълтяваща пяна в чувствени възли, демонстрира, че той не е единствено по хеви метъла. Той явно е виждал еротично прегърнати тела даже и в минимум сантименталните вещества, макар че тези части от пяна нямат драматизма и гравитацията на по-големите му стоманени творби.

Галерия в сутерена разкрива други аспекти на продукцията на Чембърлейн: неговите миниатюри, в това число причудливи форми от усукано фолио; неговата обвързаност към неуважителен модел и украса, явна в панорамната статуя „ The Line Up (посветена на полицейското ръководство в Сарасота) “ (1982); неговата интерактивна " баржа " за сядане (експанзивните кревати от пяна, драпирани с платно, които за първи път прави през 70-те години); и негови фотоси.

В финален, вълнуващ подем, Фишер прожектира селекция от тези фотоси — снимани с рядка панорамна камера Widelux — на три стени, до момента в който посетителите са поканени да се излежават на „ шлеп “, озаглавен „ Wiley's Остров III ” (1997), в средата на стаята. Чембърлейн може в действителност да не ги е считал за изкуство – доста от тях са фотоси от интернационалните му пътувания или шантави автопортрети – само че те разкриват нещо от неговия комизъм и неговата човещина, качества, които управляват Фишер при проучването на неговото творчество.

Най-яркият принос на Фишер обаче може да се откри отвън галериите. Купища книги с меки корици могат да бъдат взети безплатно; обявата е вместо азбучник и включва репродукции на изкуството на Чембърлейн дружно с неща, които Фишер допуска, че може да е повлиял или да е бил повлиян от: „ The Rock Drill “ (1913-15) на Джейкъб Епщайн; „ Три етюда за едно разпятие “ на Франсис Бейкън (1962); „ Целувката “ на Огюст Роден (c1882); унищожени бойни кораби в Пърл Харбър; творби на изкуството на Джан Лоренцо Бернини, Мелвин Едуардс, Джудит Скот, Ив Танги, Джени Савил и други.

Фишер отбелязва във въведението си, че Чембърлейн е предпочитал работата му да бъде забелязана сама, само че споделя: „ Работата е там, Винаги разбирам творбите на изкуството в подтекст с другите. ” Каквито и да са желанията на Чембърлейн, Фишер постанова по-широката контекстуализация, което е в интерес на по-възрастния художник. „ Нещо положително, а не нещо неприятно “, както споделя той.

До 7 април