Скулптурите на Джон Чембърлейн, катастрофирали с кола, заслужават втори поглед
Музеят на изкуствата в Аспен е необичаен като музеите в САЩ: той няма колекция. Централно разположена в богатия ски град Колорадо, тази грандиозна сграда има три етажа с величествени, но никога непретенциозни изложбени пространства, значителна дарба — и кафе-бар на покрива, който гледа към близката планина.
Тази година музей (отворен през 1979 г.) ще отпразнува десетилетие в тази сграда, която е проектирана от японския архитект Шигеру Бан и която му помогна да спечели наградата Pritzker през 2014 г. Външният му екран е изработен от тъкани дървени панделки; вътре Ban е използвал подредени картонени тръби, за да създаде филтрираща светлина стена. Той възнамерява посетителите да се изкачат до най-горния етаж по дълго стълбище; възхищавайки се на гледките, те се спускат етаж по етаж, като скиори по пистата.
Никола Лийс, роден във Великобритания директор на AAM от 2020 г., казва, че нейната визия за музея се придържа към три принципа: съвместна; програмата му се ръководи от идеите на артистите; това е специфично за сайта. Този последен термин може да означава различни неща: през 2022 г. кураторът на музея Уитни Криси Айлс организира изложба, озаглавена Планина/Време, която включва произведения с движещи се изображения, които изследват идеи за повторно картографиране, разказване на истории и география на черните и местните жители. Художниците са измислили събития в изоставени сребърни мини (базираният в Лос Анджелис Каулин Смит) или на ливади в местни ранчо (роденият в Тайланд, базиран в Ню Йорк Коракрит Арунанондчай).
„На голяма надморска височина мислиш по различен начин“, казва Лийс, „заради начина, по който реагираш на околната среда.“
През декември музеят откри изложба от скулптури на Джон Чембърлейн , който почина през 2011 г., куратор е роденият в Швейцария, базиран в САЩ художник Урс Фишер. Когато се срещаме в кафенето на покрива на музея, Лийс казва, че отдавна е била заинтригувана от относителната липса на известност на Чембърлейн в историята на изкуството (в сравнение с колегите му Доналд Джъд, Дан Флавин и Дан Греъм) и е започнала дискусии през 2021 г. с Dia Art Foundation, която притежава голяма част от най-добрите произведения на Чембърлейн, относно правенето на шоу.
„Ние сме музей на съвременното изкуство, така че имахме нужда от гледната точка на съвременен художник“, казва Лийс. Фишер, който през 2020 г. изложи своите уголемени алуминиеви отливки от омесени буци глина заедно с натрошените метални скулптури на Чембърлейн в Гагосиан в Лондон, беше добре дошъл в кураторския разговор.
Колкото по-здраво са навити, толкова по-трудно се разплитат е резултатът от това сътрудничество. Като оставим настрана психодраматичното заглавие на изложбата, тя е сравнително ясен преглед на добре познатите скулптури на Чембърлейн, направени от излишни автомобилни части, въпреки че съдържа моменти на изненада, които разкриват емпатичните прозрения на художника-куратор.
„Като художник работейки с произведения на друг художник, вие просто се опитвате да направите това, което искате някой да направи с вас — нещо добро, а не нещо лошо“, казва Фишер. Това чувство може би е причината той да не се изкуши да монтира завладяваща, максималистична инсталация, която да включи изкуството на Чембърлейн в неговото собствено. (Понякога Фишер е тапетирал галерии със специално отпечатани фотографски фонове, след което е окачвал свои собствени или чужди произведения на изкуството срещу тях.)
Изложбата се открива със селекция от много ранни заварени стоманени скулптури на Чембърлейн от 1950 г., смесени с парчета от последните две години от живота му. Фишер я нарича „стаята на младия гений, стария майстор“ или може би „стаята на младия господар, стария гений“ — той не може да реши. Той посочва, че големите, късни скулптури, които съчетават боядисана и хромирана стомана, никога не биха могли да бъдат направени от млад художник, поради виртуозното му манипулиране на техния материал, който Чембърлейн изтъка и усука като ленти.
Той също така разсъждава, че на Чембърлейн, работещ на осемдесет години, тези бляскави части за американски автомобили напомнят младостта му. „Те са част от планирано остаряване, когато се опитаха да внесат мода в автомобилната индустрия, когато тя ставаше все по-пищна.“ В сравнение с долния етаж, казва Фишер, „тук горе е изисканост и нежност. Вместо да се смачкват, тези скулптури се прегръщат.“
Втората галерия включва скулптури от смачкан метал, направени главно през 60-те и 70-те години на миналия век, предимно заети от Dia. Има много разказвана история, че Чембърлейн, често срещан в нюйоркската Cedar Tavern и други заведения за пиене в света на изкуството, смачквал празните си пакети от цигари и ги давал на приятели като миниатюрни скулптури.
Както при много американски скулптори от неговото поколение, Чембърлейн е ангажиран с формалистичното усилие да се опитва да магически превърне масово произвежданите индустриални материали в нещо леко и течно. Като цяло той успя. Но галерия от по-малко известните му скулптури от пяна, в които той завързва неправилни бучки от пожълтяваща пяна в чувствени възли, показва, че той не е само по хеви метъла. Той очевидно е виждал еротично прегърнати тела дори и в най-малко романтичните субстанции, въпреки че тези парчета от пяна нямат драматизма и гравитацията на по-големите му стоманени произведения.
Галерия в сутерена разкрива други аспекти на продукцията на Чембърлейн: неговите миниатюри, включително причудливи форми от усукано фолио; неговата привързаност към непочтителен модел и декорация, очевидна в панорамната скулптура „The Line Up (посветена на полицейското управление в Сарасота)“ (1982); неговата интерактивна "баржа" за сядане (експанзивните легла от пяна, драпирани с платно, които за първи път прави през 70-те години); и негови снимки.
В последен, завладяващ разцвет, Фишер прожектира селекция от тези снимки — заснети с рядка панорамна камера Widelux — на три стени, докато посетителите са поканени да се излежават на „шлеп“, озаглавен „Wiley's Остров III” (1997), в средата на стаята. Чембърлейн може наистина да не ги е смятал за изкуство – много от тях са снимки от международните му пътувания или шантави автопортрети – но те разкриват нещо от неговия хумор и неговата човечност, качества, които ръководят Фишер при изследването на неговото творчество.
Най-яркият принос на Фишер обаче може да се намери извън галериите. Купища книги с меки корици могат да бъдат взети безплатно; публикацията е вместо каталог и включва репродукции на изкуството на Чембърлейн заедно с неща, които Фишер предполага, че може да е повлиял или да е бил повлиян от: „The Rock Drill“ (1913-15) на Джейкъб Епщайн; „Три етюда за едно разпятие“ на Франсис Бейкън (1962); „Целувката“ на Огюст Роден (c1882); унищожени бойни кораби в Пърл Харбър; произведения на изкуството на Джан Лоренцо Бернини, Мелвин Едуардс, Джудит Скот, Ив Танги, Джени Савил и други.
Фишер отбелязва във въведението си, че Чембърлейн е предпочитал работата му да бъде видяна сама, но казва: „Работата е там, Винаги разбирам произведенията на изкуството в контекст с другите.” Каквито и да са желанията на Чембърлейн, Фишер налага по-широката контекстуализация, което е в полза на по-възрастния художник. „Нещо добро, а не нещо лошо“, както казва той.
До 7 април
