The Playbook от Джеймс Шапиро — зашеметяващ разказ за възхода и падението на Федералния театър

Когато постановката на „ Макбет “ на Федералния спектакъл, напълно за чернокожи, започва в Харлем през 1936 година, тя спря придвижването. Конна полиция разчисти пътя за притежателите на билети - „ Харлемити в хермелин, орхидеи и гардении, бродуейци в цивилни “. В края на представлението последваха 15-минутни аплодисменти. За наслада на незнайния тогава режисьор на шоуто, Орсън Уелс, едвам излязъл от тийнейджърските си години, публиката нахлу на сцената, с цел да поздрави актьорите.

Но единствено три години по-късно Федералният спектакъл беше затворен - ранна жертва на културните войни на Америка. Това, твърди Джеймс Шапиро в своята завладяваща и енергизираща история на плана, е повода повече от нас да знаят историята му през днешния ден. В The Playbook Шапиро, професор по британски език в Колумбийския университет и създател на няколко известни книги за Шекспир, оспорва общоприетото съмнение, че нашите „ културни войни “ датират от битките за цивилен права през 60-те години на предишния век.

Той твърди, че Федералният спектакъл е образец за феномена отпреди Втората международна война, допълнен с методите за прекъсване на смяната, които актуалните културни войни ползват. „ Определящо завещание от тази културна война е по какъв начин тези тактики се сляха в дясна игра, необятно употребена през днешния ден, за обезпечаване на власт и оборване на прогресивни начинания “, написа Шапиро.

Федералният спектакъл беше част от Works Progress Administration, основана при Новия курс на президента Франклин Рузвелт, с цел да влага в публични работи и да обезпечи работа на милиони, които са потърпевши от Голямата меланхолия. Много работни места в WPA бяха в строителството, само че имаше и федерални планове за музика, писане, изкуство и спектакъл. „ Това беше артикул на миг, когато изкуствата, не по-малко от промишлеността и селското стопанство, се смятаха за жизненоважни за здравето на републиката и заслужаващи нейната поддръжка “, написа Шапиро.

Фундаментален проблем беше, че тези конгресмени не разбираха изцяло по какъв начин работят пиесите или по какъв начин драматурзите опълчват конкуриращи се гледни точки взаимно

Числата допускат блестящ триумф. От 1934 година във Федералния спектакъл работят 12 000 души. Той сложи повече от 1000 продукции в 29 щата, в това число пиеси от одобрени имена като Юджийн О’Нийл и Джордж Бърнард Шоу. Един на всеки четирима американци е гледал зрелище на Федералния спектакъл, доста гратис в лечебни заведения, сиропиталища, затвори и домове на ветерани. Неговите седмични радиопредавания привлякоха 10 милиона слушатели.

Жената, назначена да управлява Федералния спектакъл, беше драматургът и професор Хали Фланаган. Тя се надяваше, че програмата ще сътвори „ свободен, нецензуриран “ спектакъл за възрастни. Всъщност беше цензурирано през цялото време. Дебютът му на Бродуей, Етиопия, драматизация на африканската инвазия на Мусолини, съумя да извърши едно зрелище, преди Държавният департамент да анулира останалата част. Вместо това те бяха задължени да инсценират Джеферсън Дейвис, знамение към президента на Конфедерацията, в което един от робите на Дейвис моли да не бъде освобождаван. „ Като си помисля, че това е първото ни шоу на Бродуей . . . Болна съм “, написа Фланаган на брачна половинка си. „ Ако бях кореспондент, щях да очертая целия живот. “

И въпреки всичко фактът, че огромна африканска и афро-американска театрална натрупа беше събрана за Етиопия, даде опция. Федералният спектакъл ги трансферира в Lafayette Theatre в Харлем и нае диво арогантния, само че надарен Уелс да ги режисира в Макбет. Уелс развива продукцията в Хаити през 19-ти век, опирайки се на мистицизма на Haitian Vodou.

Очакванията бяха ниски и освен от няколко расистки критици, които твърдяха, че чернокожите артисти в никакъв случай не могат да изпълнят Шекспир. Един неудовлетворен харлемец, който допусна, че Уелс продуцира обидна черна комедия, го атакува във фоайето на Lafayette с бръснарско ножче. Уелс беше избавен от личния си Банко: някогашният боксьор Канада Лий.

„ Вуду Макбет “ беше шлагер. След 11 седмици в Харлем имаше тримесечно национално турне. Поглеждайки обратно през 1982 година, в края на кариерата си, която продуцира Гражданинът Кейн, Войната на световете и Третият човек, Уелс сподели: „ По всяка възможност моят огромен триумф в живота беше тази пиеса. “

Четейки разказите на Шапиро за няколко забележителни продукции на Федералния спектакъл, не е мъчно да разберем за какво някои може да са подразнили американската десница. Синклер Луис приспособява личния си незабравим разказ за тирания в американски фашистки жанр, Това не може да се случи тук.

Междувременно, сюжетът на Ейбрам Хил и Джон Силвъра за Liberty Deferred сложи сюжета на разтрошаване на законопроект срещу линчуване в Сената против „ Lynchotopia “, където призраците на убити чернокожи хора съпоставят бруталностите, които са им били породени. Противоречието към последната пиеса подсигурява, че тя в никакъв случай не е била сложена.

Опозицията против Федералния спектакъл не беше единствено по отношение на наличието на някои от пиесите му, само че произтичаше от по-широко идеологическо несъгласие против обществените разноски и централизацията на властта във федералното държавно управление. Голяма част от Новия курс на Рузвелт беше прокълнат от десницата на личната му Демократическа партия. Вицепрезидентът на Рузвелт Джон Гарнър оказа помощ за приемането на огромна част от законодателството на Новия курс, само че все пак се обърна против Рузвелт през 1937 година Гарнър избра „ очарователния, вманиачен и упорит “ тексаски конгресмен Мартин Дийс като инструмент за офанзива на Новия курс: огнедишащ антикомунист, който, както споделя Шапиро, „ мощно се нуждаеше от печеливша тематика, която да го държи в очите на обществеността “. дефинира Федералния спектакъл като разсадник на комунизма. Диес ръководи чуванията, изпушвайки по осем пури дневно. Той беше решен да затвори допустимо най-голяма част от WPA, а Федералният спектакъл се оказа седяща патица.

Както отбелязва Шапиро, беше елементарно да се избират пасажи от пиеси, които отвън подтекста звучат шокиращо за консервативната сензитивност. „ Фундаментален проблем, осъзна Фланаган, е, че тези конгресмени не схващат изцяло по какъв начин работят пиесите или по какъв начин драматурзите, посредством своите герои и разговори, изправят конкуриращи се гледни точки една против друга. “

Изслушванията в комисията бяха политически комплицирано упражнение – и това изискваше от тях да бъдат интелектуално несложни. В отговор на изказванието на Фланаган, че работническите театри имат „ известна марлоуска полуда “, конгресменът Джо Старнс от Алабама я попита: „ Вие цитирате този Марлоу. Комунист ли е? “ Фланаган сподели, че има поради Кристофър Марлоу, само че това не означаваше нищо за Старнс. Тя беше длъжна да изясни: „ най-великият драматург в интервала на Шекспир, директно предхождащ Шекспир “.

Въпреки че някои от продукциите на Федералния спектакъл сигурно бяха радикални, както постоянно е положителният спектакъл, обвиняванията в комунизма бяха пресилени. Това обаче не беше обективен развой. Комитетът се зае да провали плана и тъгата, през която Фланаган мина под офанзива, не направи никаква разлика за тях. Обнадеждаващият и от време на време замайващ роман на Шапиро за възхода и падението на Федералния спектакъл е благотворна история за политиката и изкуствата – такава, която отеква прекомерно мощно през днешния ден.

The Playbook: A Story на театъра, демокрацията и основаването на културна война от Джеймс Шапиро Faber & Faber £20/Penguin Press $30, 384 страници

Алекс декор Тунзелман е историк и сценарист

Присъединете се към нашата онлайн група за книги във Фейсбук на и се абонирайте за нашия подкаст, където и да слушате