Жак-Луи Давид в Лувъра — колосална, уникална ретроспектива

Понякога историята се движи по-бързо от живописта; от време на време живописта предизвестява историята. За Жак-Луи Давид, художник на Френската гражданска война, и двете се случват. През 1781 година той прави своя дебют в парижкия салон с „ Велизарий, който моли за лепта “, изобразявайки смел византийски военачалник съгласно легендата, ослепен и обеднен от император Юстиниан I. Картината става извънредно известна, тълкувана като знак на несправедливостта и тиранията на Луи XVI – въпреки и не от самия Луи, който благосклонно дава на Давид студио в Лувъра.

От 1791, Луи се е опитал несполучливо да избяга от Франция и е бил под домакински арест, а Дейвид изобразява водачите на революцията в „ Клетвата на тенис корта “. Но по средата на рисуването героите му изчезват — Жан-Силвен Байи и Антоан Барнав са гилотинирани, Оноре-Габриел Рикети, граф на Мирабо, мъртъв и разгласен за австрийски разузнавач. Самият Дейвид беше затворен и в никакъв случай не приключи картината; Лувърът го пази незавършен.

За двеста годишнината от гибелта на Дейвид на 29 декември 1825 година – прегазен от карета, когато излиза от театъра, по-скоро капиталистически, в сравнение с революционен край – Лувърът провежда колосална, заковаваща ретроспекция, както единствено този музей може, защото има множеството от картините му, в това число някои прекомерно огромни, с цел да бъдат преместени. Към този рог на изобилието се прибавят основни заеми, което прави изложбата късмет един път на потомство да разберем този сложен, подъл художник, хладнокръвен в своя неокласически педантизъм - изваяни тела, твърди очертания, полирани повърхности - както и политически опортюнистичен.

Неговото ранно, студено почитание към стоическия дълг „ Смъртта на Сократ “, философът, който се кани да пие бучиниш, идва от Нов Музей Метрополитън в Йорк. Вашингтон изпраща модела на общественик като съвременен бюрократ „ Император Наполеон в неговия кабинет в Тюйлери “, работещ през нощта – часовникът демонстрира 4.13, Наполеоновият кодекс лежи на бюрото – и одухотворената, нежно познаваща „ мадам Давид “ на румена междинна възраст. Тя се омъжи за Дейвид на 17, напусна го, когато той прегърна революцията, заведе дело за бракоразвод, когато гласоподава за изтезанието на Луи, утеши го в пандиза и се омъжи наново за него след освобождението му.

От Брюксел идва определящият облик на революцията: „ Смъртта на Марат “, възвишеният окървавен мъртвец, облян в мека светлина, въодушевен от Караваджо „ Отлагане “. Плащаницата и пролятата кръв провокират Страстта, увисналата ръка припомня „ Пиета “ на Микеланджело. Картината изобразява икона на радикалния журналист-мъченик Жан-Пол Марат, към момента с перо в ръката си, намушкан до гибел във ваната си: страдащото тяло на този един човек стартира да показва политическото тяло, стремящо се към независимост.

Каква е същинската мощ на изображенията в света? Могат ли пропагандните фотоси да бъдат велико изкуство? Суров, леден и хлъзгав, Дейвид може да не е привлекателна фигура, само че той довежда живописта вълнуващо до кръстопът с политиката и животът му, затрит от революцията, която образува Европа в продължение на един век, е безусловно обаятелен.

Срещате го по средата на шоуто в „ Автопортрет “ от 1794 година, изобразен в пеньоар, стиснал четка и палитра: призрачни втренчени очи, рошава коса, асиметрично угрижено лице, изглеждащо по-младо от своите 46 години. Нарисувана е в пандиза и може би е избавила живота му – вижте, аз съм единствено доверчив млад художник – когато избелвам революционното му минало.

Тук виси до мъртвия Марат и бледия, лъкатушен мъртвец на 14-годишен републикански барабанист в „ Смъртта на Бара “, в затъмнена стая, решетки като затворническа решетка, предлагаща фрагментирани проблясъци на Лувъра шумна входна сцена. Околните галерии са светли и тихи; това припомня клетка в какофоничен Париж.

От една страна, монументалните ледени картини от 1780 година възвестяват борбата сред подвиг и всеотдайност, политически принцип и човешки връзки, които ще тероризират толкоз доста по време на революцията. В „ Клетвата на Хорации “ трима братя се заклеват с живота си за Рим: крака, изпъвани в мощни диагонали и хоризонтали, до момента в който протягат ръка към мечовете, препоръчани от татко им, облечени в пламтящо алено – цветът на революцията – до момента в който плачещите дами от фамилията се мачкат. Оркестриран е против ритмични каменисти колони и арки, всяка от които рамкира една част от композицията; архитектурата акцентира стоманената увереност на Хорации.

С „ Ликторите донасят на Брут тялото на синовете му “ (1789) революционният звук на римските картини на Дейвид става безспорен. Напрегнат, с безизразно лице, осъдил синовете си на гибел за изменничество на републиканската идея, Брут седи в сенките; рязко осветени са труповете и майката на момчетата, протягаща се безнадеждно към тях, като в същото време поддържа своята опечалена, колабираща щерка. Публиката видя един Брут за революцията, емблема на гражданска добродетел и увереност. Но тази потайна мрачна фигура също толкоз безапелационно значи комплициране, параноя, виновност. Дали Дейвид вижда оттатък революционната зора към Терора?

Не бихте могли да познаете от строгостта на тези картини и силата на жеста и цвета, че учителят на Дейвид е бил Франсоа Буше, тъй че той изцяло е отхвърлил игривостта на рококо. Не че Дейвид не може да направи аристократично изтънченост – „ Любовта на Парис и Хелън “, сложена в замък, декориран с кариатидите на Лувъра, е фина синьо/розово/виолетова естетика – или секс: „ Купидон и Психея “ искрено популяризира тийнейджърските любовници в леглото. По-скоро това, което Делакроа назовава „ неповторимата комбинация от натурализъм и идеализъм “ на Давид, е реакция против удоволствието от ancien régime и се основава на антилекомислен неустрашим реализъм, теоретичен от Караваджо.

Наполеон схваща потреблението на този храбър режим и назначава Дейвид за „ Първия художник на императора “. Той бързо изоставя републиканизма в подлизурската 10-метрова „ Коронацията на Наполеон “, която се намира в основните зали на Лувъра. Тук „ Наполеон, пресичащ Алпите “, изправен в стихия, е небивалица, която довежда царствения конен портрет до своя разцвет. Воден от лидер при хубаво време, Наполеон беше прекосил планините, яздейки муле; той изиска и получи портрет, „ възседнал огнен кон “.

В по-леко въодушевление, статуетната елементарност и античните костюми на Дейвид дефинират стила ампир: девствена, грациозна „ мадам Рекамие “ в нищожен интериор; „ Котеса Дару “, искряща в бял сатен и свежа диадема от портокалов цвят, римска матрона за новата имперска ера на Наполеон.

Въпреки че след рухването на Наполеон му беше препоръчана прошка, Дейвид избра заточение в Брюксел, вместо да живее под възобновената монархия. Последната му картина „ Марс, обезоръжен от Венера “, ситуирана в павилион в небето, напомнящ необичайно на Буше, е иронична притча на изменящата се художествена сцена на Париж: прекосяването от подвиг към еротика, от политически измерения към изкуство поради самото изкуство, както е илюстрирано от къпещите се и одалиските на неговия „ привлекателен, само че рисков “ възпитаник Енгр.

Куратор Себастиен Алард обобщава Дейвид като „ художник деятел “, „ бранител на блян за хубост в услуга на политически план “, парадоксално замисляйки типичен жанр на изобразяване, с цел да придаде форма на безредиците и насилието на революцията. Неговият жанр беше толкоз мощен, че надживя режима, до момента в който един взор към актуалните огромни изложения в Париж и Лондон – Герхард Рихтер, Кери Джеймс Маршал, нигерийския модернизъм – демонстрира по какъв начин неговата по-голяма концепция, да завоюва на изкуството място в дебатите за национална и културна еднаквост, беше неугасима.

До 26 януари 2026 година

Научете първо за най-новите ни истории — следете FT Уикенд на, и да получавате бюлетина на FT Weekend всяка събота заран