Украинският дневник на Борис Михайлов е много повече от документално шоу

„ Фотографът не е воин “, упорства 87-годишният украински художник Борис Михайлов в публикация в British Journal of Photography. „ Той няма предпочитание да бъде там, на края на света, с цел да документира най-важните, най-интересните и най-трудните неща. “ Но през 90-те години Михайлов беше там, описвайки в идиосинкратични, неспокойни, безпощадни облици рухването на руската химера, която бе прекарал цялостен живот в скрито критикуване.

През 1991 година той промени тийнейджърския си армейски портрет, размени орнаменталната украинска бродерия със руски знаци, нарумени лицето и устните си против захарно розов декор и се подиграваше на минало — руски боен мачизъм, прославящата ретуширана снимка на социалистическия натурализъм — защото той предложи нежен, надали безапелационен „ Национален воин “ за новата си нация.

Този вълнуващ портрет, пронизващите внимателни сини очи, срещащи нашите лични, отваря ретроспективата на влакче в увеселителен парк Борис Михайлов: Украински дневник в Лондонската фотографска изложба, последната спирка от европейско турне, което стартира в Париж през 2022 година Основно гледане за всеки, който се пробва да разбере Украйна, това е доста повече от писмено шоу, завъртащо мозъка със своята провокативна амбивалентност и несъгласията, зараждащи в към 20 серии.

Роден в Харков през 1938 година и в този момент основан в Берлин, Михайлов, най-значимият следвоенен фотограф в Източна Европа, има дарбата да дефинира, запаметяващи се изображения, които заобикалят директната история показване.

Една година след „ Национален воин “ още веднъж откриваме Михайлов, презрян, провиснал, гол 54-годишен, който се подвизава с великански фалос, меч и торба с клизма в сериала „ Аз не съм аз “. „ В руската ера знаехме кои са героите, само че в този момент самата концепция за воин беше унищожена. Така че можеше да има единствено антигерой “, изяснява той в изложбата азбучник.

Най-въздействащите антигерои на Михайлов са бомжите, портрети на маргинализирани, дрипави, белязани и уплашени бездомни от новоразпространения капитализъм, които той храни, мие и им заплаща, с цел да заемат театрални пози за поредицата си История на каузи (1997-98). Възрастен мъж с диво изражение, протегнати ръце, в покрито със сняг палто, застанал пред мрачен град, припомня за разпятието. Друг, полугол и татуиран, излизащ от подслона на хралупа на дърво, напомня съветската юродива традиция, разрушителният свят простак, който скиташе из страната, от време на време гол, предизвиквайки полуда, с цел да приказва духовна истина.

Михайлов назовава Case History по едно и също време „ реквием ” и „ моята обществена отговорност ”. Той устоя като спектакъл на свирепост, отбелязващ човешката цена на сеизмичната политическа смяна, предизвикателната жизнеспособност на героите, издигаща поредицата от възторг до проучване на нещо като резистентност.

Чрез репресивните режими в Русия личността на светия простак оферираше дребен прозорец за противоречие и самият Михайлов можеше да бъде хвърлен като негов анархичен потомък от 20-ти век. Той основава първата си поредност, цветния, зърнест Yesterday’s Sandwich (1960-70-те години), откакто инцидентно залепва два слайда дружно и осъзнава, че техниката основава неуместни, само че смислени съпоставки: хора, говорещи на оживена улица против голям непосредствен проект на месесто, чуващо ухо; ръка, държаща голямо полуизядено парче самун и навалица, скупчена в студа. Михайлов ги замисля като картина на „ всеобщата просвета, паметта и груповото несъзнавано на руските хора “.

Заглавието допуска остатъци от подценявани животи; двойствеността на изображенията, споделя Михайлов, също отразява неговата лична двойна еднаквост, роден от татко украинец, който се причислява към Червената войска, и майка еврейка, която през 1941 година бяга на изток от нацистите с товарен трен с дребния си наследник.

Връщайки се в Харков след войната, Михайлов се образова като инженер и получава камера, с цел да записва живота във фабрика за електрически съставни елементи, след което е уволнен за потребление на тъмна стая, с цел да развие голи изображения на жена си. Следен от Комитет за Държавна сигурност (на СССР), той си изкарва прехраната, снимайки сватби и фамилни събития, до момента в който излага личните си планове в „ дисидентските кухни “ на авангардни другари.

Ранните серии, пародии на кичозната руска агитация, работят посредством заграбване на самите техники на ретуширане и оцветяване, употребявани в ежедневната му работа. В крещящите портрети на Лурики (1971-85) пресиленото ръчно оцветяване подкопава руските идеализации – феминизирани моряци в пастелни нюанси, държащи плюшено мече, прекомерно ярки другари, поздравяващи се пред Кремъл – с цел да изградят това, което Михайлов назовава „ руски фамилен албум, сбирка от сюрреалистични, нелепи обстановки “.

Неговата серия Red (1968-75) изобразява паради и обществени събирания, където всички носят алено, носят червени цветя, „ лицето на щастливия руски живот, сигурен в бъдещето си “, като се изключи това, че постоянно маршируващите наподобяват изцяло нещастни, а вездесъщите наситени нюанси – червен трактор на червен цокъл, алена спортна кола, минаваща около изтощени публични лица – затрупват всяка комбинация до резък резултат.

„ Всички свързват аленото с комунизма “, споделя Михайлов, „ само че малко хора знаят, че аленото е проникнало през целия ни живот, на всички равнища. “ Това колонизиране на въображението е брилянтно измислено в фрагмента на червен трамвай, който се търкаля към своите пасажери, няколко облечени в алено, под великански билборд на Ленин, крачещ напред, обкръжен от червени панели, вдавайки се в сивата реалност на Харков.

Времето и войната придадоха на тези облици носталгичен борд, аленият пейзаж по-малко потискащия призрачен сън, който беше, в сравнение с избледняващ свят на сънища, и запис на Харков преди съветската инвазия през 2022 година

След това аленото изчезва, когато Съветският съюз навлиза в последното си десетилетие. Поредицата със сепия Солт Лейк (1986) преразглежда украински курорт, разгласен за медицински, макар че фабричните тръби изхвърлят боклуци. Неговите плувци и слънчеви бани, огромни, неуместни, обезсърчени, съставляват за Михайлов " квинтесенцията на живота на елементарния човек в руския подтекст. Въпреки ужасната нечиста нечовешка среда, хората бяха спокойни. Спокойни и щастливи... фамилии, старци и дами, легнали като одалиски или гръцки скулптури. " Нито покровителствени, нито идеализиращи, облиците на Михайлов ги показват такива, каквито са, приемайки вероятните удоволствия, отравяйки телата им, до момента в който са заблудени от положение, което е на път да се разпадне.

Това е произведение, чиято сила идва от опозиция, пънкарски дух, фантастично доближаване на документални и концептуални модуси. Човечността, хуморът и пакостта блестят на всички места, само че не и оптимизмът в последна сметка.

Фотографията, построена върху опити с това по какъв начин „ изкуството може да компрометира една идеология посредством естетически средства “, неизбежно губи своята заостреност, когато тази идеология изчезне, а прямият репортаж на Михайлов от 21-ви век, да вземем за пример за митингите на Евромайдан от 2013 година, е най-вече фактологичен интерес.

Но през несигурните 90-те години на предишния век изкуството му се извисява до ново картинно благосъстояние. Цветовете се трансформират: два монументални панела преобладават в по-късните секции, „ Зелено “, голям триптих, изобразяващ строшен, безвъзвратен трактор, и лиричен, трогателен облик, обагрен в кобалтово синьо, на трима свити мъже, тичащи през ледена пустота сред огради и празна стена.

Това е от поредицата „ Привечер “ (1993): улиците на Харков, снимани с камера с въртящ се обектив височината на кръста, ориентирана надолу в символ на съпричастност към лежащия на тротоара провиснал, редящ се на опашка за храна. Михайлов ръчно оцветява черно-белите отпечатъци със сини отливки, като щрихите на четката изтриват детайлите, водните следи и драскотините придават неравни повърхности. Той е хипнотичен, внушавайки, че хората вървят насън през мъглива зона на здрача, символизирайки политическия преход, а също и силата на паметта.

До 22 февруари