Венецианското биенале и изкуството да се връщаш назад
В днешната културна политика има лоша тенденция — нарастваща пропаст между говоренето за света и действието в него.
В областта на реториката всеки е придобил талант да дръпне завесата. Една елегантна музейна галерия всъщност е запис на имперско насилие; симфоничният оркестър е място на елитаризъм и експлоатация: тези критики вече можем да отправяме, без да опитваме. Но когато става въпрос за създаване на нещо ново, ние сме обхванати от почти пълна инерция. Губим вяра с толкова много институции на културата и обществото - музеят, пазарът и, особено тази седмица, университетът - но не можем да си представим излизане от тях. Хвърляме тухли с изоставяне, слагаме ги трудно, ако изобщо ги слагаме. Ние участваме в постоянен протест, но изглежда не можем да го канализираме в нещо конкретно.
Така че се въртим. Кръжим. И може би започваме да се връщаме назад.
Току-що прекарах една седмица в скитане из Венеция, град с повече от 250 църкви, и къде срещнах най-много доктринерски катехизис? Беше в галериите на Венецианското биенале през 2024 г., все още основната среща в света за откриване на ново изкуство, чието сегашно издание е в най-добрия случай пропусната възможност, а в най-лошия нещо като трагедия.
Wole Soyinka изрази съжаление в стихотворение, за да „хвърли свещения камък / И да остави крехката красота, раздробена на площада / От обществен срам.“Биеналето отказа; по-малка жалба срещу павилиона на Иран също не доведе до нищо. (Що се отнася до Русия, тя остава нация нон грата за второто поредно биенале.) Тъй като разногласията относно войната в Газа се разпространяват в културните институции из целия континент – те вече бяха потопили Documenta, германската изложба, която е единственият съперник на Венеция за посещаемост и престиж — обещанието за сериозен спор изглежда надвисна над Giardini della Biennale.Както се случи, художникът и кураторът на израелския павилион изненада публиката на предварителния преглед с затвориха собственото си шоу и поставиха табела на входа, заявяваща, че ще остане затворено, докато „се постигне споразумение за прекратяване на огъня и освобождаване на заложници“. Малък протест се състоя така или иначе („Няма смърт във Венеция“ беше един от лозунгите), но спорът имаше само малко въздействие върху напоения с просеко венециански карнавал, който се открива през седмицата. Точно до съседната врата, в павилиона на САЩ, два пъти повече посетители чакаха да влязат вътре, отколкото протестиращите.
вековна традиция на празни, освободени или затворени изложби на художници като Рикрит Тиравания, Грасиела Карневейл и всички други обратно към Марсел Дюшан. Вероятно това беше единственият възможен отговор на несъстоятелна ситуация. Така или иначе, израелският павилион капсулира в миниатюра една по-голяма дилема и недостатък във Венеция и в културата по-широко: пълна неспособност – дори Фуко не е стигнал дотук! — да мислим за изкуството, или всъщност за живота, като за нещо различно от отражение на политическа, социална или икономическа сила.Това със сигурност е дневният ред на централната изложба, организирана от директора на бразилския музей Адриано Педроса. Радвах се, когато беше назначен за куратор на тазгодишното издание. В Музея на изкуствата в Сао Пауло, една от най-смелите културни институции в Латинска Америка, Педроса е организирал цикъл от обхващащи векове изложби, които преформулират бразилското изкуство като тигел на африканската, местната, европейската и панамериканската история. Номинацията му дойде няколко седмици след като Джорджия Мелони стана първият крайнодесен премиер на Италия след Втората световна война. И Педроса, който успешно ръководи своя музей през собственото крайнодясно президентство на Бразилия през 2018-22 г., обеща шоу на космополитизъм и разнообразие, както е изразено в заглавието „Чужденци навсякъде“, което изглеждаше като умерено копаене срещу Мелони.
Но това, което Педроса всъщност е донесъл във Венеция, е затворена, контролирана и понякога омаловажаваща витрина, която изглажда всички различия и противоречия на глобалното благо. Шоуто е забележително спокойно, особено в Giardini. Има големи дози фигуративна живопис и (както е обичайно в наши дни) тъкане и гоблени, подредени в учтиви, симетрични масиви. Има изкуство с голяма красота и сила, като три космологични панорами от самоукия амазонски художник Сантяго Яуаркани, както и много по-малко изтънчена работа, възхвалявана от куратора по абсолютно същия начин.
Жан Кокто, който възхвалява нацистите докато рисува моряци без камбанки.)Още по-странно е определянето на коренното население на Бразилия и Мексико, на Австралия и Нова Зеландия като „чужденци“ ; със сигурност те трябва да са единственият клас хора, освободени от подобно отчуждение. В някои галерии категориите и класификациите имат предимство пред формалната изтънченост до унизителна степен. Роденият в Пакистан художник Салман Тур, който рисува двусмислени сцени от куиър Ню Йорк с истинска острота и изобретателност, е показан заедно с опростеното, ориентирано към куиър и транссексуалните улично изкуство от индийска неправителствена организация, „разпространяваща позитивизъм и надежда в своите общности“.
Tarsila do Amaral, се приравняват към ортодоксалните или традиционалистките портретисти. По-амбициозни изложби – особено гигантската „Следвоенна“, организирана в Мюнхен през 2016-17 г. – използваха критично съпоставяне и историческа документация, за да покажат как и защо един азиатски модернизъм или африкански модернизъм изглеждаше така, както изглеждаше. Тук, във Венеция, Педроса третира картини от цял свят като толкова много пощенски марки, залепени с малко зрителна острота, прославени само заради тяхната рядкост за подразбиращ се „западен“ зрител.Анна Мария Майолино, носителка на Златния Лъв за цялостен принос, който преработва серийното производство като нещо интимно, нередовно, дори анатомично. Карима Ашаду, която спечели Сребърен лъв за нейния високоскоростен филм за млади мъже, бомбардиращи Лагос със забранени мотоциклети, придаде на икономическата интензивност на живота в мегаполиса енергичен визуален език. Има суровите, безмълвни картини от 70-те години на миналия век на Romany Eveleigh, чиито хиляди надраскани малки О се превръщат в писане в несмислен вой. В японския павилион има палаво артикулирани съвкупности от открити предмети, пластмасови листове и пресни плодове на Юко Мохри и Gesamtkunstwerk на Precious Okoyomon от почва, високоговорители и сензори за движение в нигерийския павилион. Николай Карабинович превписва украинския пейзаж като кръстопът на езици, религии и истории. Преди всичко има Пиер Хюйге, в Пунта дела Догана, който слива човешкия и изкуствения интелект в най-рядкото нещо от всички: образ, който никога не сме виждали досега.Общото между всички тези художници е някакъв творчески излишък, който не може да бъде експлоатиран – нито за имиджа на нацията, нито за дисертацията на куратора, нито за суетата на колекционера. Вместо сапунената „политика“ на застъпничеството, те изповядват, че истинската политическа стойност на изкуството се крие в това как то надхвърля реторичната функция или финансовата стойност и по този начин сочи човешката свобода. Те са тези, които ми предложиха поне бегла представа какво може да бъде едно справедливо глобално културно събрание: „антимузей“, по израза на камерунския философ Акиле Мбембе, където „излагането на покорени или унизени хуманитаристики“ най-накрая се превръща в място, където всеки може да бъде повече от представител.
това беше Владимир Путин.
