Брьогел до Рубенс, Оксфорд — интимни и спонтанни прозрения в умовете на фламандските майстори
Оксфордският музей Ашмол и музеят Плантен-Моретус в Антверпен имат изключителни фламандски рисунки от 16-ти и 17-ти век. Те също имат притегателната мощ да заемат повече, в това число съкровища от белгийски частни сбирки и картинната изложба Christ Church в Оксфорд.
Брюгел до Рубенс, пристигайки в Оксфорд идната седмица след зимното си показване в Антверпен, демонстрира крема на тези фондове, някои в никакъв случай не излагани до момента, всички рядко виждани заради аргументи за чупливост и консервация.
p>
След няколко отлични скорошни изложения на италиански рисунки, това е, изненадващо, първото шоу на Ashmolean, отдадено на неговите фламандски произведения. Той чества удоволствието, първичността, откритието и въображаемата сила на рисуването в миг на културно образуване, когато отличителната фламандска еднаквост - ориентирана на открито, построена върху процъфтяваща търговия и научни проучвания - оформи жизнеността на северния барок.
Това обилие блика от всеки лист. Сияещият, корпулен магистрат на Ван Дайк „ Юстус ван Меерстратен “ се обляга решително обратно, положил ръка на отрупаното с книги бюро. Неудържимият шпаньол на Джоанес Фидж скача през страница с транспарантен акварел в „ Изследване на куче “. В „ Алегория за Абрахам Ортелий “, респект със златно мастило към неговия другар картограф, Йорис Хьофнагел рисува разноцветен портрет на бухал, който държи четка, кацнал върху глобус.
Интимни, спонтанни, универсални – рисунки очароват на първо място с вникването си в съзнанието на художника. В красивата схема на Рубенс за дипломата естет Томас Хауърд следим възникването на човек: глава в чувствителни черно-червени тебеширени контури; елементи от къдрава коса, гъсти вежди и мустаци, първокласна кожена яка, добавени с химикалка и четка, всяка текстура диференцирана; по-късно цялото анимира с бели отражения и Хауърд ни гледа със приветлив интерес, неотложно присъстващ.
Но рисунките извикват и външни светове, всекидневието, полезностите на една ера: това, което хората считат, че си коства да се запише, в детайли записване, запазване.
Вземете грапавия дънер и неправилните форми, уловени във възвишен, накланящ се непосредствен проект в „ Изследване на остарял възлест дъб “ на Ян Сиберехтс — или пазара в Антверпен една есенна заран в бързия тебеширен отпечатък на Жак Йорданс, изписан „ Петима злословия, които приказват на улицата за проблемите от 1 октомври 1659 година ”. Изобразявайки голям брой човеци с мастилена точност, „ The Beggars' Inn “ на Дейвид Винкбунс може да романтизира бедното забавление, само че неговата човещина значи единодушие и общественост, както и изобретателно конструираният „ Далечен аспект към Антверпен “ на Ханс Бол, изменящ позициите на катедралата и други забележителности, които дават естетика и баланс.
Два фактора дефинират превъзходството на Антверпен в рисуването през този интервал. Едната беше смисъла му като издателски център, подтикван от бизнесмени от средата на 16-ти век като Йероним Кок и Кристоф Плантен, създател на печатницата на Плантен, в този момент музей Плантен-Моретус.
Големите търговски триумфи на Кок бяха планове на Питер Брьогел, водени от „ Изкушението на Свети Антоний “ (1556), превъзходна гротеска, заобикаляща светеца аскет с мислени същества, формирани от кани, бъчви и елементи от тяло и животни. Чудовищна глава се носи по река, лодка излиза от ухото й, риба бълва преобръщащи се фигури от корема си, бебета и животни в кафези отплават. Безупречно композирана, тази комична/ужасна визия за безредица е нарисувана подробно с химикалка и кафяво мастило, с цел да може печатарят елементарно да копира линиите.
В Базел, различен проспериращ печатен център, Холбайн основава дърворезбите „ Образи на гибелта “, и издание от 1562 година доближава до 13-годишния Рубенс. Преждевременният младеж прави повече от това да създава копия: той ги прави свои лични, оживява и детайлизира фигурите в етюдите с тебешир и химикал „ Съдията и гибелта “, „ Рицарят и гибелта “, „ Абатът и гибелта “. Контекстът е ренесансово разширение на мозъците. Новата печатна медия разшири репертоара от формуляри в цяла Европа. По времето, когато Рубенс отпътува да учи в Италия, той беше приключен копист, кадърен да вижда с очите на другите, до момента в който определяше личната си визия.
Присъствието на Рубенс в Антверпен беше вторият решителен фактор за града процъфтяваща сцена на графично изкуство. Той господства в шоуто от момента на неговата известна схема от 1601-02 година „ Торсът на Белведере “, изобразяваща фрагментарна антична статуя на мъж върху канара, изкопана през 16 век и изложена в Рим. Каменният блок оживява в неговото обрисуване с тебешир и въглен на впечатляващата мускулатура и сгърчена поза. През целия си живот Рубенс основава такива героични фигури. Връщайки се в Антверпен през 1608 година, той вкарва равномерен, динамичен, идеализиращ фасон.
В харизматичния „ Гол мъжки торс “, гледан откъм гърба, всеки мускул и сухожилия се напрягат, той опитва с позата и моделирането за централна фигура в първата му огромна поръчка в Антверпен, „ Издигането на кръста “ (1610 г.). В „ Геометричните пропорции на Фарнезе Херкулес “ незнаен художник изследва класическите операции на кубове, триъгълници, кръгове, с цел да сътвори съвършеното мъжко тяло - листът, прото-кубист, идва от копие на наръчника на Рубенс, илюстриращ пропорции, анатомия, симетричност.
Работилницата на Рубенс е била толкоз огромна и продуктивна, че съвсем всеки художник от Антверпен е минавал като възпитаник или помощник, а дизайните му са били на всички места, възхвалявани и непокътнати. В сбирката на Plantin е логото „ Officina Plantiniana “, което той прави за печатниците на Plantin, с типичен драпирани фигури към компас и свитък, символизиращи науката и мъдростта.
В към две дузини творби Ashmolean дестилира неговият необятен обсег, в това число някои неотдавна открити зашеметяващи устройства. „ Анатомично проучване на краката на мъж “ — основано на écorché (одрани) статуетки, показващи мускули, като че ли няма кожа — тества необикновени, трагични ъгли. Изисканата, комплицирана „ Crescetis Amores “, голата Венера, кърмеща три путти, блестящо преработва римски статуи на купидони и на богинята на любовта.
Рубенс надалеч не беше първият фламандски художник, посетил Италия. Неговият другар Ян Брьогел I – за жалост показан тук единствено от ефирната рисунка с мастило „ Хълмист пейзаж “ и още един пейзаж – също го направи. А най-старата творба на шоуто са бурните солидни фигури на Михил Коксие „ Издигането на медната змия “ (1554 г.), въодушевени от елинистическата статуя „ Лаокоон “ и считани за задоволително италиански, с цел да се продават като Тинторето през 20 век; Plantin-Moretus го закупи през 2022 година Coxcie, роден през 1499 година, беше мост сред фламандската готика и класицизма. Той управлява плодотворна работилница до 92-годишна възраст, когато пада от скеле, до момента в който реставрира картина в кметството на Антверпен.
Но Кокси беше синтезатор; Рубенс формулира нов образен език. Ван Дайк, който той назовава „ най-хубавият от моите възпитаници “, към този момент го е усвоил като младеж — тук, комплицираното нареждане на фигури в скицата за „ Носенето на кръста “ (1617-18) за St Paul's, Антверпен.
Влиянието на Рубенс се задържа даже след гибелта му през 1640 година: мелодичният дизайн на гоблени на Ян Бьокхорст „ Аполон и музите “ (1664-68) ... Елегантната, издължена „ Група от ходещи фигури “ на Юстус ван Егмонт (1660-70), които наподобяват по този начин, като че ли се явяват на прослушване за празник на Вато. Те принадлежат към свят, неразпознаваем от към момента средновековната измислица на Питер Брьогел „ Изкушението на Свети Антоний “. Какъв век на смяна и нововъведения се отбелязва в тези 100 определени рисунки.
23 март – 23 юни,
Научете първо за най-новите ни истории — следвайте @FTWeekend на и, и абонирайте се за нашия подкаст, където и да слушате
